Shen Wei este un artist desăvârşit. Cu  propria companie, „Shen Wei Dance Arts“,  întemeiată în New York 2000, participă la cele mai prestigioase festivale de balet modern din întreaga lume: Les Grands Ballets Canadiens de Montreal, Kennedy Center for the Performing Arts şi Lincoln Center Festival, î NY, Teatrul de muzică Het din Amsterdam, Festivalul de artă din Edinburgh. Îşi face debutul în cadrul Festivalului de  Dans  American cu piesa „Near the Terrace „, jucată printre statuile antichității într-una din aulele muzeului Metropolitan din New York. Artist total: balerin, coregraf, scenograf  designer de costume şi pictor, este renumit prin fabuloasa sa imaginaţie creatoare de natură mai ales plastică.  Dansul este perfect încadrat şi indisolubil legat de spaţiul în care se desfăşoară. Este integrat în muzică, decor, atmosferă şi lumină, constituind unul din elementele compoziţiei, de esenţă plastic minimalistă, de multe ori vizând abstractul.  Piesa „Still moving” (mişcare încremenită) este prezentă în primăvara acestui an în holul colosal,  Engelhard Court  al muzeului Metropolitan din New York.  Balerinii se mişcă printre sculpturile clasice şi renascentiste ale sălii,  eşuând în posturi mai statuare decât ale statuilor, care dintr-odată prind viaţă în contextul hieratismului şi figurilor încremenite ale balerinilor. Translucidul trupurilor învăluite într-o aură suprarealistă, vestimentaţia şi mişcarea cu încetinitorul trimite la tablourile suprarealiste ale lui Delvaux, de care Shen Wei admite că a fost inspirat.

          În luna decembrie un nou spectacol de Shen Wei se desfăşoară în uriaşa  şi tenebroasa sală de arme ,  Drill Hall , din Park Avenue Armory, vechea Academie Militară, devenită sală de spectacole.  Se prezintă trei piese foarte diferite. Shen Wei readaptează două dintre lucrările lui mai vechi Rite of Spring (Stravinsky) şi Folding la spaţiul vast rectangular al sălii de  amfiteatru pe care o are la dispoziţie. Cea de-a treia lucrare „Undivided Divided” este premieră, o piesă experimentală ce invită, audienţa pe scenă  în sensul participării la actul creator. 

          Prima lucrare „Rite of Spring” demonstrează fuziunea dintre spiritul vestic, pe care Shen Wei l-a înţeles şi la integrat atât de bine şi hieratismul oriental.  Dacă în celelalte lucrări muzica minimalistă sau psihedelică este un liant, ce susţine plastic compoziţia, aici motivele melodice ale muzicii lui Stravinsky fac prilejul unui adevărat studiu al exploatării figurativului, sugerat de textul muzical şi a trecerii lui în vizual. Vizualul este esenţialmente construit de plastica gestului  şi a culorii   transfigurate de lumină. Fiecare inflexiune sau notă excentrică este exploatată; ea se traduce în mişcări frânte sau arce neterminate, sărituri de grup în contrapunct în plan vertical. Podiumul scenei este divizat în careuri egale; e o tablă de şah în tonuri de gri şi alb cu desene abstracte. Balerinii se înscriu în careurile  asignate în ideea îndeplinirii unei funcţii bine determinate în ritual. Fiecare careu constituie un punct de fugă. Dansul alternează de la posturi pasive, în care balerinii stau o vreme în poziţii statuare sau mudre, la repetatele fugi, ce se dezlănţuie ca o furtună în consens cu schimbările de ritm. Accentele acute şi stridenţele tonale se concretizează într-o suită de mişcări complexe ce se propagă sinergic, ca o ştafetă de la un balerin la altul, tehnică ce-o recunoaştem adesea în baletele lui Merce Cunningham. În particular, în această lucrare, dansul urmăreşte inspirat şi până la cele mai mici detalii inflexiunile muzicii, fiecare notă îşi are reprezentarea ei vizuală, iar schimbările de ritm se traduc în mişcări de grup în contrapunct sau unison. Se formează un spaţiu escherian   exprimă pulsaţia şi efervescenţa, transformărilor caracteristice  primăverii. Suflul şi spiritul muzicii respiră în fiecare gest. Fiecare nota acută este preluată de un balerin şi contrapunctată de mişcarea unui grup format ad-hoc, ce survine sau dispare centrifugal. Numai la Mark Morris, coregraful american, exeget al transpunerii subtile şi nuanţate a sunetului în formă, mai întâlneşti o ilustrare  atât de izbutită a liniei melodice în mişcare. Există deopotrivă o armonie intrinsecă şi un chaos sălbatic al complexului coregrafic ce dă cont de dualul aspect al muzicii lui Stravinsky: construcţia riguroasă și alternanţa temelor străbătute de disonanţe si stridenţe.

          Al doilea balet al serii aduce o coreografie plastică; trimite ca imagistică deopotrivă la secvenţa modei ecleziastice din filmul Roma al lui Fellini şi la emblematicele montări ale lui Robert Wilson. Cartezianismul spaţiului şi plasticitatea culorilor transfigurate de lumină ţin exclusiv de estetica wilsoniană; albastrul intens, ce nu lipseşte niciodată la Wilson, e suplinit aici de roşu, alb şi negru  alternând într-o compoziţie şi armonie desăvârşită. Balerinii şi balerinele poartă cu toţii aceeaşi robă drapată în falduri proeminente, susţinute de crinoline nevăzute. Pe cap au un fel de beretă înaltă, sacerdotală, ca o coafură de figurine Tang. Tehnica coregrafică este glisarea pe suprafaţa translucidă a scenei. Glisarea se realizează prin paşi foarte mici, imperceptibili de sub robele roşii drapate, prin menţinerea trupului în poziţie fixă în plan vertical. Către sfârşit, glisarea este atât de rapidă, încât pare susţinută de un vehicul pe roţi sau pe patine ca în moda ecleziastică a lui Fellini. Balerinii survolează scena transversal sau în fundal pe linii paralele (Wilson) ca la o prezentare de modă. În  primele scenete mişcarea este foarte lentă, posturile sunt hieratice, dansatorii par nişte statui  trase de un vehicul nevăzut în spaţiu, astfel picioarele sunt detaşate de restul trupului ce pare  imobilizat. Urmează conglomerate formate din cupluri cu trupurile  ancorate unele de altele, ca nişte insecte ce transportă obiecte mai mari decât volumul lor. Angrenajul trupurilor este straniu, non gravitaţional; partea inferioară a  unui trup este elementul motor, în timp ce partea superioară şi celălalt trup este împins, târât sau purtat pe braţe sau pe umerii elementului motor. Pe măsură ce ritmul se accelerează, se declanşează adevărate fugi dintr-o parte în alta a scenei, mişcarea este cea a spiritelor, care glisează câţiva cm. deasupra solului. Este un dans al tăcerii şi al nemişcării. Trupurile, ca eşafodaj al stării sus menționate, se auto-conţin, constituie deopotrivă vahana- mobilul transportor şi obiectul transportat statuar, hieratic , de esenţă imaterială.

Căutăm şi încercăm să reconstituim  valori şi mesaje încriptate în memoria afectivă, pe care marile creaţii le lasă irevocabil şi care ne modelează spiritul cu forţa lor uriaşă de expresie . Contactul cu creaţia bergmaniană stabileşte în mintea audienţei acea legătură ineluctabilă între creator şi opera lui  (în conţinut ideatic şi estetic), de o forţă de expresie copleşitoare. Detaşată de contextul ei originar, interacţiunea operei cu alte intenţii sau formule estetice, inovatoare sau nu, pare inacceptabilă oricât ar părea ele de justificate artistic.   

                Aşa cum adesea ecranizările după marile opere literare constituie un insucces apriori, reprezentarea teatrală a lui Ivo Van Hove, inspirată de capodopera cinematografică a lui Ingmar Bergman, realizată în 1972, “Strigăte şi şoapte”, se anunţă o mare dezamăgire. Piesa este jucată la BAM (Brooklyn Academy of Music ) de către compania de teatru olandez, Toneelgroep din Amsterdam. Ivo van Hove pare atras de creaţia bergmaniană, în 2005 dramatizează  Scene dintr-o căsătorie, film realizat în 1973. Regizorul se remarcă la New York prin piesele pe care le montează cu New York  Theatre Workshop: Mizantropul, Hedda Gabler, Un tramvai numit dorinţă, The Little Foxes (Lilian Hellman), dar mai ales prin superba reprezentaţie în aer liber de pe Governor Island a  piesei Teorema (montată cu Toneelgroep) , după filmul lui Pasolini. Printre alte creaţii ale sale concepute după filme celebre se enumeră:Rocco şi Fraţii săi (Luchino Visconti), Antonioni-project (Michelangelo Antonioni). Ca mai toţii marii regizori actuali este deopotrivă interesat de genul operatic. Montează Inelul Nibelungilor (Wagner) şi Lulu (Alban Berg) la Vlaamse Opera şi Cazul Makropoulos (Janáček) la Nederlandse Opera din Amsterdam.

                Ivo van Hove îşi propune un proiect foarte ambiţios; el nu se limitează să preia tema şi subiectul creaţiei bergmaniene, construită după cartea lui Linn Ullmann, ci încearcă o retrospectivă vizuală,  transfigurată cu mijloacele scenei, urmărind filmul fidel cadru cu cadru. Mutat în planul limitat al scenei , conacul uriaş, unde sunt claustrate cele trei surori, Maria, Karin şi Agnes, pe patul de moarte, bolnavă terminal şi fata în casă, este redus la un spaţiu geometric, alb şi rectangular cu o recuzită ce sugerează deopotrivă o cameră de spital şi un atelier video: patul central, cearceafuri, un W.C. ambulant,  peste tot camere, ecrane, proiectoare .  Eşafodul rectangular se ridică sau coboară peste scenă ca un văl maya, ca un zid separator între lumea fenomenală şi lumea în care Agnes urmează să intre. În viziunea scriitorului, el serveşte şi ca perete proiector,  pe care Agnes îşi reprezintă de dincolo lumea lăsată în urmă,  care devine transparent și iluzoriu,  prag sau spaţiu tranzient când agonizează şi se luptă acerb cu moartea.

                Maria şi Karin revin în casa părintească pentru a o pregăti pe Agnes pentru Marea Trecere.  Din monologul interior al lui Agnes şi evocarea unor amintiri sau scene de factură onirică reiese că ambele surori sunt victimele unui mariaj nefericit. Măcinate de frustrări şi neîmpliniri, ele aduc nefericire celor cu care vin în contact şi nu constituie un suport moral pentru sora lor bolnavă.  Maria, frivolă şi senzuală se lasă antrenată într-o relaţie amoroasă cu medicul şi prietenul de familie; soţul încearcă să se sinucidă, dar Maria nu poate renunţa cu tot refuzului doctorului. După moartea lui Agnes, surorile încearcă să

reconcilieze la insistenţele Mariei și tot ea, Maria, este cea care realizează că apropierea nu mai este posibilă.  Anna, servitoarea,  este mai aproape de Agnes decât surorile ei pentru că o substituie copilului ei mort. Un vis ce poate foarte bine aparţine fie surorilor, fie Annei, sau poate fi unul colectiv, derulează întoarcerea moartei care nu se poate desprinde fără a vorbi surorilor sale. Singura Anna, ce nu se află pentru prima oară în apropiere  intimă cu moartea, nu respinge proximitatea trupului rece şi devastat, îi vorbeşte şi îl îmbrăţişează cu devoţiune aşa cum a făcut-o timp de doisprezece ani.

                 Pentru că instrumentele  teatrale nu pot oferi cadrele intimiste, de mare intensitate emoţională şi psihologică realizate cu atâta măiestrie de camera lui Sven Nykvist, operatorul genial al lui Bergman, Van Hove  foloseşte intensiv proiecţia video (tehnică stereotipă şi de-a dreptul obosită în producţiile teatrale moderne.)  Aici, însă, tehnica este justificată în măsura în care regizorul încearcă să intimizeze atmosfera, să apropie audienţei trăirile şi grimasele personajelor; în acest sens  o transformă pe Agnes, sora bolnavă, într-un artist video, care poartă o cameră cu ea peste tot, imortalizând cele mai intime sau insolite poziţii, proiectate pe mai multe ecrane de diferite dimensiuni, ce captează sporadic  atenţia, crescând tensiunea dramatică.  Din păcate, imaginile sunt doar reci, răvăşite şi devastatoare, dar departe de-a transmite acea emoţie interioară, intensă, incomprehensibilă, de esenţă organică, realizată de portretele statuare  sculptate de camera introspectivă a lui Sven Nykvist.  Ivo van Hove proiectează lumea burgheză a începutului de secol într-o modernitate agresivă, conferită deopotrivă de mişcarea scenică şi elementele scenografice: cabluri, monitoare, proiectoare, trepied-uri peste tot. Un realism naturalist greoi şi mecanicist implementează primul cadru ce te introduce în atmosferă prin: monologul interior al lui Agnes, cearceafurile albe care se schimbă, Anna, care o dezbracă pe Agnes cu aceeaşi lentoare din cadrele  paralele de film, scena cu urinatul zgmotos.  Apoi apariţia doctorului, ce anunţă că sfârşitul se apropie; profilul lui proiectat orizontal pe monitorul video, în care scoate limba la spectatori. Elemente naturaliste şi gratuităţi stilistice, ce au ca intenţie relaţia de intimizare cu audienţa,  au efectul invers de îndepărtare sau de alienare a caracterelor. Există o frenezie generală a dezbrăcării şi îmbrăcării ce devine repetitivă şi obositoare,  aproape toate personajele se dezbracă  până la sfârşit la pielea goală.  Ideea de nuditate apare la Bergman ca mijloc de  dezvăluire a eului personajelor, ca modalitate estetică de introspecţie, de pătrundere  a camerei dincolo de barierele lumii burgheze, de formalismul şi rigorile ei, în care eroinele încorsetate, experimentează o ireconciliabilă stare de frustrare şi neîmplinire. 

                În ciuda acestui cadru geometric, a vestimentaţiei cazuale, și a recuzitei, recunoaştem cu fiecare scenă, succesiunea cadrelor din filmul lui Bergman. În plus, scenariul de film, fidel reprodus, ne aduce şi mai aproape în amintire desăvârşita capodoperă, în detrimentul imaginii şi a tensiunii dramatice care ne vorbeşte cu alte mijloace, altele decât cele pe care le aşteptăm şi se află deja în noi.

                Ca multe dintre creaţiile sale cinematografice, Strigăte şi Şoapte pare un teatru ecranizat, prin unitatea de spaţiu, dialog, monolog interior, intimismul cadrelor şi intensitatea dramatică. Van Hove încearcă tocmai reversul; prin paralelismul video, dinamica cadrelor, converteşte scena la peliculă, depărtându-se în felul acesta de esenţa teatrală a creaţiei bergmaniene.

                Chiar şi pentru  audienţa necunoscătoare a filmului, implementarea pare mecanicistă, stridentă şi agresivă, ea nu vizează introspectiv legăturile complexe dintre personaje. Frustrările lor sexuale, insatisfacţiile, nerealizările transpar neconvingător din textul bergmanian, din tensiunea dramatică, jocul actorilor sau ritmurile scenei.  Scena onirică a auto-castrării lui Karin ,ce urmăreşte fidel desfăşurarea imaginilor de film, nu se poate justifica psihologic numai din dialogul dintre cele două surori, după moartea lui Agnes.  Relaţia Mariei cu doctorul este expediată, mecanică şi mai ales vulgarizată, nuanţă ce lipseşte la Bergman.  Karin nu poate iubi şi se înstrăinează tot mai mult de sora ei, Maria, pe care o consideră superficială. Anna, fata în casă este poate cel mai complex personaj. Îi este cea mai devotată lui Agnes şi cea mai apropiată de suferinţa ei, pentru că proiectează în ea pe copilul ei mort. Această legătură este aproape insesizabilă  în piesă. Tandreţea, posturile maternale, delicateţea şi aplecarea când o spală şi o îmbracă, apropierile fizice, dezvăluirea nudităţii  în momentele de apropiere nu au naturaleţea şi sensibilitatea peliculei. Ca şi cum pelicula s-ar rula pe un alt ritm decât al ei natural, desfăşurând un scenariu aparent comprehensibil, lăsând  în urmă o povestire schiţată, fără abisuri le şi nuanţele, singurele capabile să subziste în memoria noastră afectivă peste atâtea decade.

                Scena zbaterii între viaţă şi moarte a lui Agnes este poate cea mai supărătoare din întreaga montare. Protagonista îşi  toarnă în cap o găleată de vopsea albastru intens şi alta maro şi-şi tăvăleşte spasmodic agonia între aceste două culori, ce par să întineze progresiv întreaga scenă. Ca metaforă a morţii sau a pământului, în care moartea te întoarce în spațiul ei înghețat, apare albastrul metalic intens şi maro-ul, replici cromatice ale lui van Hove la roşul bizar ce persistă pe pelicula lui Bergman. De-aici şi conotaţia şi estetica rece, frigidă pe care regizorul o conferă expunerii, în contrast cu căldura şi arderea roşului, culoarea vieţii, a resurecţiei, a vieţii dincolo de moarte.  Van Hove se detaşează de creaţia lui Bergman, manifestul lui poetic este altul, şi estetica reprezentării dă în bună măsură cont de ea. Ceea ce, însă, van Hove reuşeşte să transmită manifest, este acea stare de puritate a lui Agnes, singura dintre cele trei surori ce poate atinge stări autentice de fericire, atunci când evocă amintiri legate de copilărie şi  de mama ei, când o vizitează surorile sau când Maria îi citeşte. Agnes este justificarea lui Bergman pentru culoarea roşie din interiorul sufletului,  pe care copilul-artist şi-l imagina ca pe un dragon roşu pe dinăuntru ce zbura prin spaţii de fum. Se pare că Andrei Şerban, în montarea sa recentă de la Cluj a piesei cu acelaşi nume, este mai aproape sau preferă să confere dimensiunea bergmaniană a roşului, ce devine un intens argument scenografic. Este foarte rar pentru Bergman să folosească culoare, în general limbajul său cromatic este alb-negru, aici nuanţele roşii-stacojii vizualizează interior sufletul lui Agnes, (sufletul artistului) , care în condiţia ei iubeşte viaţa cu toată încărcătura ei, meditează la mama şi surorile ei,  doreşte apropierea fizică a trupului Annei. Doreşte căldura umană în jurul ei, pentru că dintre surori, mama ei nu o iubea decât pe Maria.

Scena onirică  a întoarcerii  sau a imposibilităţii desprinderii moartei de cele lumeşti are un efect lugubru prin apariţia fulgerătoare a lui Agnes, sub formă de spirit cu înfăţişare malefică, mască a morţii, ce ne trimite la demonii japonezi; un spectacol înfricoşător ce contravine posturii cristice, din braţele Annei, din următorul cadru. Percepţia şi reprezentarea morţii corespunde la Van Hove perspectivei surorilor; deşi  devastate de sfârşitul lui Agnes, ele refuză contactul cu moarta, care vrea să le vorbească.  La Bergman, moartea este privită din perspectiva Annei, Agnes devine copilul ei de mult mort.  Clar-obscurul peliculei revelă un tablou renascentist; chipul pur al Annei cu pieptul şi umărul dezgolit şi postura ce trimite la sculptura  lui Michelangello: Pieta. O îmbrăţişează şi îi oferă pentru ultima dată matern, căldura trupului ei în tulburătoarea îmbrăţişare pietală. Van Hoven urmăreşte aceeaşi postură printr-un ecran de sticlă, într-un plan secundar al scenei, instalând o distanţă hieratică faţă de audienţă, conferind tabloului statuaritatea din film.  Anna se dezbracă şi o cuprinde pe Agnes, reproducând exact poziţia din film, nu mai că această postură contravine atât ritmic cât şi estetic convulsiilor naturaliste ale personajului ce tocmai s-a tăvălit spasmodic, câteva minute mai de vreme în balta de albastru .

                Dacă ipostaza cristică a lui Agnes, răzbate la Bergman gradual  de-a lungul filmului, montarea lui Van Hove este inegală şi neconvingătoare în acest sens. Monologul cu care debutează piesa, în care Agnes vorbeşte despre fericire, copilărie şi nepăsarea mamei în raport cu ea, ruga pastorului de la căpătâiul moartei şi scena pietală sunt singurele ce-o exprimă; dimensiunea cristică este însă izbitor diminuată de ritmurile nevrotice ale cadrelor, realismul naturalist exacerbat, scena psihedelică a agoniei și de apariţia demonic-spectrală a moartei. Agnes îşi asumă condiţia şi destinul cu resemnare,  este singurul personaj care  atinge fericirea şi perfecţiunea în fericire prin artă, amintirile copilăriei şi apropierea, încă posibilă, de persoanele dragi.  Agnes acceptă moartea cu seninătatea şi înţelepciunea sfinţilor. De aceea pastorul şi prietenul familiei mărturisteşte că Agnes a avut mai multă credinţă decât el şi îi adresează o rugă (cum numai sfinţilor li se poate adresa ) să intervină dincolo pentru cei rămaşi  să se zbată în deznădejdea acestei lumi.

                Se pune întrebarea ce poate aduce această montare  în plus faţă de creaţia originală, cu patruzeci de ani mai târziu?  Ea propune o proiecţie formală a naraţiunii într-o lume actuală cu mijloace artistice moderne. Mai există Agnes în societatea noastră? Şi dacă da, o mai putem înţelege într-o astfel de reprezentare tributară clişeelor unei lumi apuse ?

                În raport cu alte creaţii ale sale care vizează tema morţii, A Şaptea Pecete, Ora Lupului, Bergman aduce aici o abordare particulară. Moartea este cumplită prin manifestările ei, şi Agnes este o exemplificare subtilă şi complexă în acest sens, dar nu şi prin semnificaţiile ei. În relaţie cu Agnes, moartea  se defineşte ca un stadiu logic,esenţial în desfăşurarea vieţii. Ideea este metaforic preluată de Van Hove și în final se apropie filozofic de mesajul poetic al lui Bergman.  Karin îi citeşte Mariei din jurnalul lui Agnes despre perfecţiunea fericirii, pe care condamnata la moarte o atinge când se plimbă cu surorile ei, venite s-o viziteze la sanatoriu. Siluetele albe de voal, aproape dematerializate din filmul lui Bergman,  ne trimit la tablourile suprarealiste ( Paul Delvaux), cu valori simbolice în piesă, reprezentând lumea de vis perfectă la care condamnata visează. În scena finală, Van Hove lasă vălul Mayei  peste lume, (eşafodajul rectangular) şi moarta vede un câmp de nea,  pe surorile ei, pe doctor, pe Anna şi mulţi alţii, cum se întind pe zăpadă şi mişcă din mâini şi din picioare în poziţie vetruviană, formând un fel de arbore al vieţii; un tablou oniric al vieţii ce freamătă,  la care artistul visează din lumea de dincolo ( de dincolo de vălul Mayei). 

Cloud Gate se înscrie în linia celor mai cunoscute şi prodigioase companii de balet modern din întreaga lume. A făcut turnee în toate marile centre culturale participând la cele mai renumite festivaluri de dans: Internationales Tanzfest NRW organizat de celebra coregrafă Pina Bausch, Next Wave Festival de la BAM, New York, Festivalul Olimpic de arte 2000 din Sidney, Festivalul internaţional de Arte din Melbourne, Festivalul de Arte din Berlin, Centrul Barbican din Londra, Festivalul de teatru Chekhov din Moscova, Bienala de dans din Lyon,…  Compania participă începând din 1995 la  BAM Next Wave Festival (Brooklyn Academy of Music ) cu compoziţii de rară profunzime şi eleganţă ca: Moon Water şi Wild Cursive. Anul acesta revine cu lucrarea Water Stains on the Wall, care precum celelalte creaţii  amintite, realizează o transfigurare cinematică şi plastică a altor arte paralele ca poezia şi caligrafia de care este  inspirat, exprimând în acelaşi timp cu mijloace inovatoare, moderne esenţa  filozofiei şi tradiţiei chineze. 

Ca şi alte producţii ale sale, Water Stains on the Wall, se evidenţiază ca artă poetică în sensul definirii intenţiei  şi  semnificaţiei poetice a numelui companiei de dans şi a crezului ei artistic. Ea poartă numele celui mai vechi dans ritualic chinezesc, datând de-acum 5000 de ani (Cloud Gate), în ideea că a fost prima companie de dans modern din lumea  modernă asiatică. Este fondată de Lin Hwai-Min în Taiwan, 1973, coregraf, scenograf şi director artistic. Balerinii alunecă pe platforma translucidă de cer: graţios, fluid şi imponderabil ca nişte nori; mișcarea lor (efectul norilor de ploaie) sculptează şi împietresc organic universul în urmele apei pe zid. După cum comentează însuşi artistul, lucrarea este inspirată de dialogul dintre doi faimoşi caligrafi ai dinastiei Tang (Yen Chen-Ching şi Huai Su), care au revoluţionat caligrafia cu aproape 2000 de ani în urmă. De altfel, noul stil  cursiv netradiţional  (Kai), introdus în arta caligrafiei de Yen Chen-Ching, se pare că a inspirat titlul vechii lucrări a artistului Wild Cursive, prezentată la BAM în  2007. Dizertaţia celor doi artişti emblematici despre inspiraţie în arta caligrafiei structurează cele două elemente: norii (ca temă şi instrument estetic şi plastic al creaţiei lui Lin Hwai-Min, regăsit chiar în numele companiei de dans) şi urmele apei pe zid (Water Stains on the Wall), ce reprezintă titlul lucrării de faţă. Estetica caligrafiei chinezeşti este rezultatul unui fenomen foarte lent, elaborat, migălos şi minuţios, asimilat procesului organic evolutiv al lucrăturii apei în zid. De altfel, sintagma „water stains on the wall” a devenit emblematică, ea exprimă un stil ce defineşte un anumit tip de estetică  în arta caligrafiei chinezeşti. Deopotrivă, cursivele meandre şi bucle caligrafice sunt inspirate de norii asemănători  culmilor spectaculoase ale munţilor în timpul verii.  

Pornind de la aceleaşi surse de inspiraţie ce fac obiectul dialogului dintre cei doi caligrafi, Lin Hwai-Min propune un scrol mare cât scena, o platformă orizontală (scenografia îi aparţine) pe care hieroglifele (dansatorii) aleargă înveşmântaţi în culorile translucide ale norilor. Pe platformă sunt proiectate imagini video (Ethan Wang), în general statice (cu excepţia cadrului furtunii). Ele sugerează deopotrivă cerul şi norii, sau zidul pe care sunt proiectate stadiile ploii şi efectele ei: norii ce se adună, aleargă, desenele corozive ale ploii pe zid, devenirea lor. Costumele concepute de Lin-Chung-Ju trimit la materia şi substanţa superfluă a norilor; bustul gol sau mulat în leotard aproape transparent (la femei) şi fusta pantalon de voal, de esenţă imaterială ce conferă mişcării senzaţia de zbor, de devenire sau alergare imuabilă a timpului. Pe aceeaşi platformă, balerinii, care întruchipează dansul norilor, mişcarea curbată şi contorsionată a hieroglifelor sau desenele ploii, urmele apei pe zid, se mişcă aparent haotic, brownian dând acea senzaţie de organicitate fluidă a materiei. Dar există o armonie interioară, intrinsecă a compoziţiilor de grup ce ţine de organizarea perfectă şi coerentă a universului. Observăm variaţii de mişcări individuale, în contrapunct sau pattern-uri de grup în care structurile coregrafice se transmit sinergic de la un balerin la altul. Această ordine, aparent haotică, interioară ce dă organicitate şi suflu vital ansamblului, ca fiinţă unitară a dansului, ne aminteşte de marele coregraf american Merce Cunningham . 

Lin Hwai-Min propune un limbaj coregrafic original de mare sensibilitate şi subtilitate artistică;  vine cu o filozofie aparte, pe care numai un maestru caligraf ar putea-o descifra în toată dimensiunea şi nuanţele ei. Mişcările sunt fie lente, ample, rotunde, legate şi compozite ( similare norilor cumulus) , fie frânte, contorsionate, adevărate rupturi în mecanica trupului ce sugerează materia fluidă şi schimbătoare a norilor. Mişcările curg unele din altele, uneori eşuând în imponderabil la limita zborului şi a transcenderii gravitaţiei. Armonizate în dans şi muzică, învăluite în  substanţa translucidă  a norilor, hieroglifele execută rotaţii, navighează, alunecă pe suprafaţa glisantă a platformei–scrol, aproape fără să atingă solul, sugerând deplasarea spiritelor. Meandrele, serpentinele şi circumvoluţiunile ce compun mişcarea descriu o scriitură expresivă ,dar în acelaşi timp abstractă; un abstract organic, cald, ce ţine de temperatura cernelii care aleargă pe foaia de orez, pe trupurilor incandescente ce, dincolo de perfecţiunea în mişcare, transmit emoţia şi intensitatea actului artistic. Mişcările se desfăşoară la viteze de tipul artelor marțiale creând  probleme ochiului să le urmărească; ele încremenesc brusc în posturi cvasi statice sau gesturi, mudre  a căror lentoare ne trimit la hieratismul specific artelor orientale. 

            O suită de câteva tablouri – cadre, propun o desfăşurare şi dinamică a compoziţiei în crescendo. Primul cadru surprinde mişcarea cu încetinitorul; balerinii păşesc in surdină; dau impresia că stau pe loc, dar de sub fustanelele lor de voal, mişcarea survine imperceptibil ; În aparenta stază și nemişcare,  scena evoluează, aidoma norilor  care stau pe loc şi doar când ne abatem cu privirea pentru o clipă de la cer, configuraţia lor se modifică considerabil. Se pot urmări formele corozive ale apei pe zid ; inscripţii negre și forme abstracte  apar pe zidul alb in imagini video. Pe măsură ce cadrele se succed, ritmul compoziţiei se intensifică; de la slabe adieri de vânt, se ajunge la un adevărat uragan; cavalcada norilor pe platforma glisantă în proiecţie video. Printre ei, hieroglifele cuprinse de frenezia furtunii sau a « slovei de foc » degajă o mişcare apocaliptică. Săritura este rapidă şi imponderabilă, frizând artele marţiale, armonizată cu ritmurile naturii dezlănţuite. Ultimul cadru fixează acalmia şi liniştea instalată la sfârşitul oricărei creaţii, materia eliberată, degajată după furtună, revine la starea de armonie. Structura amintește de Pastorala lui Bethoven ; furtuna se naște și moare în liniște.  

            Muzica  aparţine lui Toshio Hosokawa, artist ce compune oratorii, muzică de camera şi opere, folosind instrumente japoneze tradiţionale. De esenţă minimalistă, muzica lui Hosokawa îmbină elemente de muzică europeană cu concepte animiste ale budhismul Zen, astfel notele şi instrumentele sunt asociate cu elemente din natură,  cu simbolistica lor deschisă interpretării. Aici aduce o muzică a liniştii, a ploii, a vântului  şi a furtunii, a ceţii şi a valurilor, vibraţia pulsatilă a insectelor. Unul din cadre este însoţit de acorduri de muzică tibetană de ritual. 

Creaţia de faţă, Water Stains on the Walli> implementează cele două concepte filozofice pe fondul cărora se întemeiază crezul artistic al lui Lin Hwai-Min, ce are rădăcinile adânc în arta veche a caligrafiei şi care pare să fi constituit deopotrivă şi fundamentul fiinţării acestei companii de dans. Prin creaţiile sale, Cloud Gate deschide actului artistic poarta către transcendent . 

            Opera de trei parale (Gay-Brecht-Weill-Wilson)                  (CONEXIUNI, nr. 80, noiembrie 2011)

               Dreigroschenoper este construită pe modelul  unui musical de esenţă populară  “The beggar’s Opera” scrisă de John Gay în 1728. Gay propune un  gen compozit, popular, un gen de teatru satiric muzical ce reuneşte balade, cântece populare, arii, accesibil tuturor, şi celor săraci, după cum indică titlul lucrării, în scopul parodierii operei italiene rezervate elitei aristocratice. Tema răspunde pozitiv orientǎrii politice de stângă 200 de ani mai târziu, când dramaturgul Bertolt Brecht şi compozitorul Kurt Weill propun un „remake” al operei într-o formulă nouă ce respectă aproape fidel plotul şi caracterele lui Gay, doar că el este proiectat în epoca încoronării reginei Victoria. Atmosfera şi muzica, însǎ, urmǎresc spiritul Germaniei decadente la începutul secolului. Muzica  de cabaret, tangourile şi baladele de dragoste  propun o lume răsturnată, anacronică  ( deşi plasatǎ temporal în Anglia victoriană) de hoţi, criminali şi prostituate. Prin Macheath, alias Mac, The Knife, ce adesea filozofează pe teme existenţiale, Brecht adreseazǎ ironic dilema anti-eroului în final, scena spânzurătorii: Cine e mai mare criminal, cel ce pradă o bancă, sau cel ce fondează una? Satira şi ironia ce aparţine creatorului original, Gay, se reactualizeazǎ cu noi conotaţii politice; eroul este absolvit prin mesagerul pe cal, al regelui, ce-şi face apariţia în ultimul moment, îl graţiază, îi acordă pământuri şi titlul de baron.

                Robert Wilson, unul dintre cei mai originali, prodigioşi şi vizionari regizori ai vremurilor, pune în scenă opera cu echipa de teatru Berliner Ansamble  în 2007.  I-au trebuit patru anii producţiei să ajungă şi în patria creatorului. BAM (Brooklyn Academy of Music) derulează temeinic cele mai diverse şi inovatoare creaţii din toată lumea şi prezintă superba montare a lui Wilson la sfârşitul acestei luni. BAM este unul dintre puţinele teatre new-york-eze ce au jucat  sistematic de-a lungul timpului operele acestui regizor:  Lulu ( 2000,Berliner Ansamble), Peer Gynt (2006,  BAM), Dream Play  (2000, BAM) , Quartet (cu Isabelle Hupert, Odéon-Théâtre Odeon, 2009), DreigoschenOper (2011, Berliner Ansamble) . Din motive greu de înţeles, Wilson, nu este foarte tare iubit în America. Un artist de avangardă cu un registru foarte larg: coregraf, pictor, designer de sunet şi lumină, scenograf, arhitect, Wilson montează piese şi opere în cele mai mari centre culturale ale lumii, parcurgând diverse genuri şi perioade din istoria artelor: de la tragedia greacă la expresionismul german. A fost foarte atras de genul operatic montând opere clasice şi moderne: Flautul Fermecat (1991, Paris),  Einstein on The Beach (1976, în colaborare cu Philip Glass), Madama Butterfly (1993, Los Angeles Opera), DreigoschenOper (2011, Berliner Ansamble), operele lui Wagner: Parsifal (2005, Los Angeles Opera),  Lohengrin (2006, Metropolitan Opera), Ringul  Nibelungilor               (2005, Paris, Théâtre du Châtelet).

                 Wilson este un artist esenţialmente vizual. El propune un teatru experimental  cu un limbaj manierist de rezonanţă esenţialmente plastică în care spaţiile negative şi pozitive în combinaţie cu banda sonoră construită  din segmente de linişte, zgomote organice sau voci au un rol determinant în crearea de atmosferă şi tensiune dramatică.  Şi în opera de faţă, vizualul prevalează, el poate disona sau se completează cu muzica. Vizualul se concretizează  în două elemente principale: iluminarea scenei şi şarja obiectivată în grimasă, dans sau gest. Şarja este procedeul de împietrire sau punere în ramă a gestului, prin exacerbarea şi trecerea lui în instanţă. Personajele se mişcă într-un fel de mudre ce subliniază sau contrapunctează textul, recitativa sau aria, ca un al doilea limbaj, al trupului. Şarja este nu numai o tehnică vizuală, ci şi una auditivă. Textul e recitat în stridenţe, disonanţe, adesea trimiţând la muzica lui Schönberg.  Compoziţia urmăreşte trei nivele sonore ce crează o simfonie de gesturi şi împleteşte diverse genuri şi teme muzicale: textul recitat de actori, inserturile vocale ce sunt mici arii, balade populare, cântece de cabaret şi banda sonoră ce amplifică sunetele naturale, subliniază gestul şi dă organicitate mişcării, actului interpretat. Exemple în acest sens sunt: Celia, soţia regelui cerşetorilor, tarată de patima băuturii, îngurgitează strident când aflǎ despre măritişului fiicei cu cuţitarul cartierului, sau  pasul de gâscă apăsat şi amplificat sonor  produs de cizmele cazone ale ofiţerului de poliţie  ce zornăie ca o ghilotină.  Mişcarea e adesea frântă, segmentată, stridentă şi stereotipă.  Personajele încremenesc în mudre şi scena devine un tablou. Apoi urmează un altul. Mişcarea scenică se desfăşoară discontinuu într-o suită coerentă de clişee plastice, ce trimit la galeria grotescă de personaje a lui Grosz sau tablourile expresioniste ale lui Munch ( gura lui Polly, noua soţie a lui Mac, The Knife, pare încremenită rotund în strigăt, postură devenită laitmotiv, de câte ori Polly începe să vorbească sau să cânte). Lumina este un factor esenţial în desenarea formelor, desubstanţializarea şi aducerea lor în plan, esenţializarea lor la caricatură şi gest. Tehnica este de iluminare a fundalului scenei (aici adesea de un albastru intens, în degrade), planurile din faţă căzute în zone obscure captează siluetele sub forme de umbre, reduse la două dimensiuni. Lumina devine limbaj poetic la Wilson, ea sculptează în suprafeţe, le deformează, profilele se alungesc, se cambrează, captând intenţia şi mesajul creatorului. Wilson este un pictor la propriu şi la figurat. El creează tablouri de atmosferă de esenţă suprarealistă prin transluciditatea fundalurilor, hieratismul formelor, şlefuite de penelul său de lumină. 

                Primul cadru debutează cu defilarea  şi intrarea personajelor în scenă. Ca în comedia de l’arte, se prezintă pe rând caracterele: regele cerşetorilor Peachum şi soţia sa, Macheath cu banda sa de criminali, soborul prostituatelor conduse de Jenny, vechea iubită a lui Macheath, soţiile lui: Lucy, fata şefului poliţiei şi Polly, fata regelui cerşetorilor. Brown, şeful poliţiei londoneze este o apariţie esenţialmente verticală. El sugerează atât prin înfăţişare cât şi prin vestimentaţie clovnul uriaş, cât casele, ce populează în prim plan toate tablourile de mulţime ale lui Feininger. Personajele traversează scena şi-şi fixează schematic tipologia prin grimase, gest, mers sau contribuţia lor recitativă sau muzicală. Este o paradă de măşti; masca se realizează prin fardul abundent, machiaj şi jocul de lumini. Tipologia este adesea  sugerată de vestimentaţie; Mac, The Knife poartă un costum de dandy, ce conferă un anumit tip ţinută aristocratică şi distincţie personajului, sau îşi expune desuurile  ce trimit la recuzita gay-ilor în dormitorul nupţial, în prezenţa lui Polly.

                Macheath, alias Mac, The Knife este controversat în viziunea lui Wilson; este o mixtură de Jack  Spintecătorul, Don Juan şi Charlot.  Este un aristocrat, prin vestimentaţie  şi alură, de altă extracţie ca acoliţii din banda lui, afişează maniere şi eleganţă. Este armăsarul zilnic al întregii familii de prostituate din Soho şi în acelaşi timp galant şi seducător în raport cu Polly şi Lucy, soţiile sale.  Apare ridicol şi neputincios amintind de Monsieur Verdoux (opera târzie a lui Chaplin), când devine robul propriilor vicii în raport cu Jenny, fosta iubită şi prostituată, care se răzbună şi-l trădează. Mersul lateral şi bastonul ce se propteşte în cercuri, machiajul şi mimica feţei trimit irevocabil la Charlot; un Charlot blond, arian şi dandy-esc. Scena spânzurătorii îngheţată în postura cambrată a trupului cu un picior îndoit în contrapunct cu poziţia capului aminteşte de Charlot în Timpuri noi, înainte să fie supt de angrenajul colosal şi sofisticat al dispozitivului famelic – metaforă a timpurilor noi ale industrializării. Ambii eroi sunt comic şi ironic devoraţi de pârghiile  sociale ale unei lumi răsturnate. 

                Şarja angajată în slujba exacerbării grotescului nu este orientată în scopul prezentării unei fresce sociale în care lumea e divizată în exploataţi şi exploatatori, ci aduce ideea globală a instituţionalizării şi birocratizării la toate nivelele sociale. Wilson se detaşează de contextul social şi perspectiva stângistǎ pe care o atribuie Brecht operei şi propune un model politic ce  trimite mai degrabă la contemporaneitate. Prezintă o lume în care nu poţi cerşi decât organizat, în poziţia, arondismentul şi cu uniforma/recuzita ce îţi este asignată de Domnul Peachum, respectabilul rege al cerşetor din Soho şi soţia sa. Doamna Peachum, ca un adevărat om de afaceri, trage sfori, tratează direct cu şefa bordelului şi se mişcă ca un general SS cu forma ei de clepsidră surprinsă adesea în clarobscur. Se aduce, de-a semenea, modelul managerului-femeie ce impune prin decibeli, determinare, abilitate  şi incompetenţă şi este superb interpretat de Polly, fiica lui Peachum, mireasa lui Mac, The Knife.  La fel de instituţionalizată este banda de escroci şi jefuitori de bănci. Totul este perfect organizat şi cuprins în dosarul stufos pe care anti-eroul îl lasă moştenire lui Polly odatǎ cu conducerea bandei de tâlhari. La insistenţele ei,  se hotăreşte să dispară ca să-şi salveze pielea, în urma reclamaţiilor făcute la poliţie de Peachum. Polly îşi însuşeşte cu măiestrie rolul de manager-iţă: ridică mâna, ţipă şi ameninţă pe vajnicul şi bătrânul bandit cǎruia i s-ar fi cuvenit în drept conducerea bandei şi care se îndoieşte de competenţa ei, ca femeie. Aceeaşi lume instituţionalizată o regăsim în bordelurile din Soho foarte plastic sugerată de un spaţiu cartezian, geometric format din şanţuri paralele şi roşii din care se ivesc pe rând şi cântă prostituatele şi-l primesc ceremonios pe Mac The Knife, clientul lor zilnic.  

                Robert Wilson se adaugă listei creatorilor acestei opere-baladă (Gay, Brecht, Weill)  transformatǎ aici  în teatru experimental, un gesamtkunstwerk în care coregrafia, muzica, recitativul, pantomima, cabaretul şi arta dramatică se îmbină în spiritul decadent al începutului de secol şi propune o viziune expresionistă, estetizantă menită mai mult să creeze atmosferă decât să urmărească o satiră socială sau un sens filozofic politic, aşa cum şi-a conceput Brecht opera, în contextul de stânga ce i-a marcat întreaga creaţie.  

                                                                                                                                       New   York, octombrie 2011 

              Centrul Cultural German Sibiu, Lectoratul DAAD al Universităţii "Lucian Blaga" Sibiu  vine anul acesta cu un program extraordinar intitulat „Îngeri, hoinari și femei fatale “  în care prezintă câteva dintre cele mai reprezentative filme ale cinematografiei germane: Der blaue Engel (Josef von Sternberg – 1930 cu Marlene Dietrich), Der Himmel über Berlin( Wim Wenders – 1987 ). Luna iunie marchează noi tendințe în cinematografia germană cu filmul „Im Juli” în regia regizorului german de origine turca: Fatih Akin. Menţionez alte filme remarcabile ce îi aduc premii naţionale şi internaţionale: Auf der Andere Seite (2007 – premiat la Cannes),  Taverna (2009 - premiul special al jurului la Festivalul de la Veneţia) , Gegen die Wand (2004 - Festivalul de Film Berlin şi Festivalul de Film European) 

            Cinematografia lui Fatih Akin aduce motivul călătoriei în sensul căutării de sine, al identităţii în scenarii legate de condiţia imigrantului în Auf der Andere Seite, sau a jumătăţii (deci tot a sinelui) în corelaţie cu sentimental iubirii în Im Juli. Călătoria are destinaţie sau nu; Juli, protagonista filmului Im Juli, face auto-stopul ca „modus vivendi”; cel ce opreşte primul îi hotărăşte destinaţia. Drumul se ramifică și este prezentat ca o reţea; în nodurile reţelei se întâlnesc sau reîntâlnesc eroii într-un mod miraculos conduşi de un destin inexorabil ca în tragedia antică. Între două noduri, existenţa lor se schimbă, câştigă noi valențe. Tehnica este convergentă; de la exterior spre interior. Mai multe destine paralele, aparent fără nici o legătură, merg către un punct comun, după ce se intersectează sau trec razant unul pe lângă celălalt (Auf der Andere Seite). Akin îşi arogă o poziţie demiurgică de unde îşi mişcă magic eroii într-un spaţiu şi timp fabulos, deşi aparent bine precizat geografic şi temporal.  

            Compoziţia filmului este structurată în 25 de scenete sau capitole, ce poartă fiecare un titlu, care metaforic rezumă episodul ceea ce îi dă  o nuanță livrescă.

            Procedeul este narația în ramă a povestirii. Toate personajele călătoresc către Istanbul. Drumurile lor se ramifică în nodurile reţelei. În drum spre iubitul ei cu care avea  întâlnire în Istanbul, Melek petrece o noapte în Hamburg, găzduită de Daniel. Pentru că Juli, fata care-i vinde inelul magic, întârzie să se arate la discotecă, Daniel se îndrăgosteşte de Melek şi porneşte şi el spre Istanbul s-o regăsească. Ahmed merge la Istanbul pentru a restitui tărâmului originar cadavrul unchiului său, decedat în timpul vizitei la rudele din Germania. Juli dezamăgită de neprezentarea lui Daniel la discotecă (unde ajunge prea târziu) face auto-stopul către destinaţii necunoscute: „ prima maşină va hotărî  direcţia şi sensul călătoriei”. Desigur, primul care opreşte este Daniel şi destinaţia ei va fi tot Istanbulul.

            Ne aflăm într-un univers al auto-stop - iştilor, în care toate maşinile se opresc, chiar şi cele care transportă un cadavru în portbagaj. Istanbulul este un centru al lumii care atrage toate forţele în jurul lui, în speţă cele ale iubirii.  

            Nodurile urmăresc şi stabilesc raporturile dintre personaje; ele alternează în toate combinaţiile: Daniel-Ahmed ( prima scenă – Daniel face auto-stopul în direcţia Istanbul pentru a o întâlni pe Melek vineri la ora 12 sub podul Bosforului), Juli-Daniel ( sunt legați magic de inelul Maya, inscripția solară reprezintă simbolic viața și soarta ), Melek-Daniel (ambii sunt angajaţi în jocul iubirii, ce e proiectată în afară, pe primul întâlnit, sub magia inelului şi a atmosferei estivale şi incitante de vacanţă), apoi de câteva ori nodurile Juli-Daniel (periplul fabulos al călătoriei îi desparte şi reuneşte pe eroi după multe încercări şi incidente cu caracter comic), din nou Daniel-Melek (separarea drumurilor şi revelaţia iubirii autentice; Melek se îndreaptă cu certificatul de deces către Edirne, locul de frontieră, unde o aşteaptă Ahmed în închisoare), Ahmed-Daniel: cu ei cercul se închide și prima scenă a filmului se continuă cu secvenţa închisorii de la graniţa turcească, unde Ahmed va fi reţinut pentru cadavrul din portbagaj şi Daniel pentru că n-are paşaport. În sfârşit, ultimul nod sau secvenţa finală reuneşte ambele cupluri. Între primul şi al doilea nod se produce o ruptură în modalitatea expunerii; povestea de iubire (Daniel se crede îndrăgostit de Melek) se deapănă direct din gura eroului, dar pelicula se taie abrupt şi naraţia verbală este preluată şi continuată de imagine. 

            Călătoria este iniţiatică, ea revelă eroilor noi sensuri şi valori, de aceea timpul este mitic. Proiectat în modernitate, timpul „mitic” fixează sintagmatic momentul ceremonial ce ritualizează iubirea: vineri la ora 12, sub podul Bosfor din Istanbul. Acesta era punctul iniţial de întâlnire al cuplului Ahmed-Melek, care va fi preluat de cei doi protagonişti. El devine un punct de referinţă, un „illo tempore” în jurul căruia se construieşte întregul periplu al călătoriei. Eroul filmului „Auf der Andere Seite” îşi abandonează afectiv tatăl când află că şi-a ucis iubita prostituată într-un moment de gelozie şi nesăbuinţă. În final, călătoria în spaţiul arhaic al Istanbulului, ce ţine de originile lui paternale, nostalgia originilor îl reuneşte cu tatăl său (aici devine librar renunţând la poziţia lui de profesor universitar de germanistică). În „Im Juli”, călătoria dezvăluie adevăratul sens al iubirii. Iubirea este latentă, există lângă noi, dar ea se revelă abia la sfârşitul drumului, în Istanbul, sub pod. Numai după depăşirea şi trecerea probelor iniţiatice, a periplului anevoios şi plin de peripeţii al drumului, ea îşi arată adevărata identitate.

            Motivului călătoriei i se adaugă cel secundar al podului, ( element mitic și legendar în folclorul popoarelor,) locul de întâlnire al eroilor, acolo unde se află ascunsă „iubirea” sau unde au revelaţia fericirii. Asemenea rabinului din Cracovia, (din legenda vehiculată de Mircea Eliade), Daniel trebuie să parcurgă un drum iniţiatic şi plin de peripeţii, pentru a cunoaşte revelaţia fericirii ce o purta în el încă de la plecare. Rabinul Eisik din Cracovia are un vis ce-l va trimite să sape sub „podul” regal din Praga, ca să descopere comoara ce-l va scăpa de sărăcie şi-i va aduce fericirea. Daniel pleacă s-o întâlnească pe Melek sub podul Bosforului, unde o găseşte, şi o recunoaşte pe Juli, ca aleasă a inimii lui, deşi pleacă cu ea de acasă. Rabinul din Cracovia are dificultăţi cu paznicul din Praga care nu crede în vise, dar care-i povesteşte propriul lui vis ce vorbeşte de un rabin din Cracovia, care are îngropată o comoară la el acasă sub sobă. Rabinul se recunoaşte în visul paznicului şi înţelege sensul iniţiatic al călătoriei, a cărei semnificaţie este recunoaşterea că fericirea nu trebuie căutată în afară, ea se ascunde în propria casă, adică în cotloanele cele mai ascunse ale sinelui. Juli este  o clarvăzătoare, ea vede ceva înăuntrul fiinţei lui Daniel, „ceva ce aşteaptă să iasă în afară”. 

            Structura filmului este clasică, shakespeariană, intuim în ea modelul piesei „Visul unei nopţi de vară”. Spaţiul geografic ce străbate mai multe graniţe: Germania, Ungaria, Romania, Bulgaria şi Turcia nu este altul decât pădurea fantastică a „Ardenului” dominată de  Titania şi Oberon, regina şi regele Zânelor. Pentru a o umili, Oberon  administrează Titaniei  şi celor două cupluri de  îndrăgostiţi poţiunea magică, nectarul florii „love-in-idleness”. Ea avea să-l pună într-o dispoziţie amoroasă pe cel trezit din somnul narcotic vizavi de prima fiinţă ce-i iese în cale; fie el om sau animal. Inelul maya, prin  funcţia lui magică, creează confuzie şi are un efect similar asupra lui Daniel. Ca şi în comedia shakespeariană, ambii protagonişti Daniel şi Ahmed iubesc aparent aceeaşi fată, pe Melek. Juli corespunde Helenei din „Visul unei nopţi de vară”. Precum eroii ce bântuie haotic în pădurea Ardenului şi aici cuplurile se întâlnesc şi reîntâlnesc în diverse combinaţii câte doi. După multe incidente  comice, cuplurile se reconfigurează, se reaşează după înfruntarea farselor destinului ce vin de la o autoritate a pădurii - regele zânelor sau de la demiurgicul regizor. În ciuda precizărilor geografice: gospodăria ungurească, pub-ul psihedelic din Budapesta, graniţa românească, deranjată din partida de şah, Istanbulul – ca reper şi sens al călătoriei, filmul se desfăşoară într-un univers  vag temporal şi un spaţiu fabulos, pentru că graniţele se transcend fără paşapoarte, uşa celulei de la  închisoarea de frontieră rămâne deschisă, graniţa bulgărească se trece prin apă, pierderea paşapoartelor şi a banilor nu pare să constituie o pierdere reală, călătoria continuă imperturbabil spre destinaţia ei finală. Eroii sunt legaţi unul de altul printr-un fel de vrajă, epopeea călătoriei este un basm modern. De aceea iubirea este pură, dezbărată de senzualitate.            

            Iubirea este un personaj, exprimată modern ca un fel de alter ego a fiecăruia dintre personaje; se manifestă ca o beţie, ca o disponibilitate ce deodată creşte în tine şi nu poate fi stăvilită. Astfel Melek, prinsă şi ea la rându-i în jocul iubirii cu Ahmed, se transpune cu uşurinţă atenţiei exagerate a lui Daniel, ca într-un fel de cerc magic, din care se desprinde numai graţie călătoriei stabilite de a doua zi. Periplul Juli-Daniel începe cu o discuţie despre iubire, în care Juli îi propune un text magic şi ceremonial pe care să i-l adreseze iubitei, când o va întâlni sub podul Bosforului. Pentru Juli, iubirea stă sub semnul Zeului maya al Soarelui, ea este pură, arhaică, deci trebuie ritualizată. Ea intuieşte în Daniel, cel în care prietena ei nu vede nimic special, „că are ceva înăuntru ce aşteaptă să iasă afară”. Textul ei ritualic, ce pecetluieşte iubirea în eternitate şi o proiectează în illo tempore, apare ca laitmotiv de câteva ori de-a lungul filmului: de exemplu la graniţa românească, unde Daniel o cere formal în căsătorie pentru a putea trece graniţa fără paşaport. Aici Daniel eşuează să recite textul sacru, dar el va fi memorat şi recitat abia în scena finală, vineri la ora 12, sub pod, în Istanbul. Textul este o incantație: „Iubita mea (Mein hertzliche Liebe)/ Am traversat râuri, am mutat munţi/Am rezistat tuturor tentaţiilor/Am suferit şi îndurat agonii/ Şi am urmărit Soarele…/Ca să pot sta acum în faţa ta/Şi să-ţi spun că/Te iubesc/.”  

            Periplul către Istanbul cuprinde variate scenarii de situaţii comice, cum ar fi transcenderea graniţelor româneşti, bulgăreşti şi turceşti fără paşaport.

            Asupra graniţei româneşti se insistă mai mult. Imaginea aduce un câmp nesfârşit mobilat cu o masă modestă pe care stă o tablă de şah (deşi una de table ar fi fost mai potrivită!), o barieră şi o „budă” de lemn, ce e de departe cel mai autentic element din partea românească a peliculei. La masă stau doi grăniceri tuciurii, plictisiţi şi vizibil deranjaţi, care nici nu-şi ridică privirea către intrusul fără paşaport (Daniel) care vrea să transgreseze graniţele patriei. „No passport, no Romania” – replică cel mai avizat dintre ei, dar la replica „Scheise” răspund  amândoi în tandem, repetând cu înţelegere sintagma. De partea românească a barierei, aşteaptă o motocicletă cu ataş ce trimite  la culoarea locală a anilor 70; pe ea stă încălecat şi statuar un cavaler al secolului cu păr lung, barbă ,burtă şi cizme. De cealaltă, e oprit autobuzul hoaţei ungureşti. După ce-i fură actele şi banii şi e reţinută de poliţie, Daniel intră în posesia autobusului. La vederea lui Juli care tocmai descinde din buda – stop cadru, Daniel încearcă să forţeze graniţa, dar este prompt executat de vigilenţa grănicerului, care în sfârşit se întrerupe din partida de şah şi-l ameninţă cu puşca. În ţara tuturor posibilităţilor, declaraţia simbolică de căsătorie oficiată de o parte şi de alta a graniţei şi „şpaga” sub formă de autobuzul hoaţei ungureşti facilitează trecerea. Mai departe, periplul românesc este foarte interesant redat sub forma unor clişee fotografice, pe care eroii le iau cu aparatul descoperit în autoturismul Dacia, furat din staţia de benzină, sub pretextul că proprietarul nu este un tată şi soţ bun (, pentru că-şi agresează copiii şi nevasta). Fotografiile derulate pe fundalul unui cântec spaniol (ales, pesemne, din considerente de „gintă latină”), dau  o puternică culoare locală şi un pitoresc netradiţional ce ţin de spaţiul actual românesc: câteva peisaje rurale dintre care cele mai semnificative sunt dominate de şatra de  romi. Urmează instantanee în mijlocul lor cărora li se vând diverse părţi din maşină: capota, parbrizul, uşa laterală. Maşina Dacia, deprivată de părţile ei neesenţiale continuă să ruleze prin câteva peisaje etnice culminând cu monumentala „Casă a Republicii” şi mai târziu, indicatorul ce fixează următorul nod al călătoriei: graniţa cu Bulgaria, ce va fi  transgresată prin apă. Aşa cum spune declaraţia ritualică de iubire concepută de Juli, „se traversează râuri şi se mută munţi” pentru a ajunge în faţa iubitei.           

            Juli, numele protagonistei este simbolic. El se regăseşte şi în titlul filmului. De câte ori se prezintă, Juli precizează: „Juli” de la luna iulie. Ea este o întrupare a verii şi a vacanţelor estivale, a spiritului liber, a „libertăţii individuale” cum spune unul dintre cei auto-stop –aţi, şoferul de camion, admirator al lui Che Guevara. El dansează cu Juli deşănţat ca să-l provoace pe Daniel să sară în apărarea ei, pentru a-i mijloci lui Juli jocul iubirii şi proba ei cavalerească. Luna iulie este o lună eminamente solară, inelul  maya are o inscripţie magică ce simbolizează Zeului Soarelui. Iubirea guvernează şi dă un sens călătoriei. Eroii „urmăresc Soarele” ca să-şi întâlnească iubirea aşa cum spune textul propus de Juli. 

            Melek, numele celei de-a doua fete, are simbolistica lui. El înseamnă înger în limba turcă. Melek este o apariţie stranie, „îngerească”, pentru că a doua zi dispare, ca şi cum n-ar fi fost. Este îngerul vestitor ce anunţa iubirea ce începe să crească în Daniel. Iubirea pentru Juli. Melek intonează un cântec vechi turcesc, noaptea, pe plaja Hamburgului, acompaniată la chitări de tinerii aflaţi pe plaja. Cântecul acţionează ca o vrajă asupra lui Daniel. Melek reapare la răscrucea dintre drumuri (şi nu sub podul Bosforului!) pentru a clarifica şi înlătura confuzia din capul eroului, ce înţelege că noua ei destinaţie nu este Istanbul, ci Edirne, unde îşi va întâlni iubitul. Prezenţa ei în scena finală, în maşina lui Ahmed, este o consacrare şi legitimare a iubirii pentru Juli. 

            Ultima scenă reia tema auto-stopului fără destinaţie. Juli şi Daniel pornesc din Istanbul către destinaţii necunoscute, acolo unde-i va duce prima maşină care opreşte. Maşina este, desigur, a lui Ahmed. Alături de el stă Melek, spre stupefacţia eroului. Când se urcă în maşină, Daniel observă pe spatele lui Juli un tatuaj cu Zeul maya al Soarelui. Paradoxal, din acest punct, drumurile celor două cupluri converg, se unesc ca într-un destin aparte. Merg cu toţii înspre sud, către direcţii neprecizate. Vacanţa e încă tânără…           

New-York  iunie 2011

Noua stagiune de la BAM (Brooklyn Academy of Music” ) aduce în această toamnă în cadrul  festivalului „Next Wave” pe James Thiérrée cu prodigioasa piesă „Raoul”. Artistul ne-a uimit cu numai doi ani în urmă cu o lucrare de mare virtuozitate, o veritabilǎ „GesamtkunstWerk”:  „Au revoir parapluie” jucată tot pe scenele BAM-ului  la„Harvey Theatre”.

De data aceasta concretizează la modul absolut omul spectacol. Umple singur timp de o oră şi jumătate scena, multiplicat în diverse ipostaze, ca interpret, regizor, scenograf, mim, balerin, coregraf, acrobat, magician sau iluzionist. Cu alte cuvinte, precum bunicul său,  celebrul şi unicul Charlie Chaplin, Thiérrée se vrea un creator total. De la vârsta de patru ani îşi face prezenţa pe scenă de sub o pălărie şi face ocolul lumii alături de părinţii săi (Jean-Baptiste Thiérrée şi Victoria Chaplin) ce conduc o companie de circ netradiţional  „Le cirque Invisible”. În 1998, la numai douăzeci de ani, fondează propria companie: „La Compagnie du Hanneton” cu care produce piese cu totul memorabile ca: La Symphonie du hanneton , La Veillée des abysses , Au revoir parapluie, Raoul.

„Raoul” în concepţia şi scenografia lui Thiérrée este prin registrul liric şi estetic o replică modernă şi un omagiu adus lui Charlot. În fapt întreaga creaţie, cu totul originală a lui Thiérrée, pare să fie un continuu omagiu adresat marelui Chaplin, a cărui graţie, imaginaţie şi mai ales acea  „légèreté ” în luptă cu gravitaţia, o moşteneşte cu generozitate.

Mişcarea este când foarte rapidă, centrifugală, magică şi iluzorie când decelerată şi surprinsă cu încetinitorul. Prin rapiditatea execuţiei, efervescenţa mişcării Thiérrée, omul-spectacol, încearcă să ţină pasul cu viteza aparatului de proiecţie. Şi  pe alocuri reuşeşte. Scena se învârte, vibrează sub egida unui singur om. Însă câteva imagini, de mare lirism şi poezie cu o coregrafie superbă, fac excepţie de la vria şi ritmul susţinut al reprezentării. 

Prima scenă debutează cu un balet imponderabil în plan vertical, o ascensiune pe angrenajul de tuburi, cu mişcări foarte lente, ample, ce sfidează gravitaţia. Dansul se termină într-una din posturile emblematice ale lui Charlot, gest manifest în care protagonistul rămâne preţ de câteva secunde pentru a marca momentul: trupul cambrat pe spate, piciorul arcuit închide un cerc cu trunchiul. Îl recunoaştem pe Charlot  în „Timpuri noi”, după ce trage de manivela mai mare decât el, cu care inversează sensul de mers al benzii rulante. Este prima încercare de intruziune în spaţiul „celuilalt”, de sondare a eului în vis sau accesul la o realitate iluzorie. Lentoarea acestui urcuş pe eresuri pe verticală este curmată brutal de prăbuşirea coşmarescă a eşafodajului de stâlpi ce se desfac ca un havuz şi se prăbuşesc pe scenă ca beţişoarele în jocul de „Maroco”. Raoul-dublul îşi ia avânt şi penetrează în fugă pereţii locuinţei. Raoul-1 se subtilizează aproape imperceptibil în postura şi vestimentaţia lui Raoul-2. Thiérrée ajutat de o sosie mereu în camuflaj (sub pătură, în clar-obscur, cu spatele, în tomberonul-scrin) îşi schimbă magic rolul cu cel al dublului său, dispare şi reapare mereu în postura celuilalt, ca într-o probă de iluzionism în care el este deopotrivă magicianul şi obiectul magic. Raoul-1 fuge, se ascunde de Raoul-2, îşi dă şi primeşte în acelaşi timp palme, şuturi, se atârnă în aer de guler cu propria mână (gest emblematic prin care adesea Charlot, omuleţul singur, este alungat de peste tot şi dat afară).           

Universul sărăcăcios, umil şi vetust al eroului este la fel de intim şi prodigios ca şi coliba lui Charlot din „Goana după Aur”. Este un spaţiu confortabil în care eroilor nu pare să le lipsească niciodată nimic. Totul este improvizat şi la îndemână. Un fotoliu învelit într-un chilim în culori şi motive orientale, o vioară, un ceainic din care apa curge la infinit, un gramofon obosit. Raoul se aşează confortabil în fotoliul său modest şi se pregăteşte să asculte o arie de operă. Placa scrâşneşte şi geme şi nu mai poate produce decât câteva note din finalul ariei. Raoul punctează solemn sfârşitul luând o postură maiestoasă ca şi cum muzica ar fi fost acolo pentru el. Lumea e transfigurată sau visată. În ciuda condiţiilor umile, eroii vădesc o anumită sensibilitate şi receptare a frumuseţii acestei lumi. Perspectiva este aceea a artistului care trebuie să fie liber; Charlot, vagabondul cu joben şi baston şi neliniştitul Raoul se mişcă prin lume în pas de dans, cu graţie şi rafinament. Adesea posturile, pe care le iau, sunt imposibile şi la limita gravitaţiei. Viaţa trebuie savurată şi trăită la maximum de intensitate, chiar dacă cu cele mai umile mijloace. Viaţa e un balet, ne spune Thiérrée  prin glasul bunicului său.  Charlot îşi ameţeşte foamea cu spaghetele-şireturi pe care le devorează cu pasiunea unui gurmand sau cu somnul ce-i aduce în vis celebrul „dans al pâinişoarelor”!, cu el ar fi dorit să-şi întreţină curtezanele de la han, pe care le-a invitat în seara de Crăciun în sărăcăcioasa lui colibă.

            Muzica oferă o selecţie foarte variată; de la arii din opere, recitalul magnific al lui Raoul la vioară până la taraful de ţigani români din Clej (interpretul nu poate fi decât aşa zisul „Cacurică”, care cântă vioara cu un fir de cal,) şi care oferă prilejul unei coregrafii superbe de mare intensitate dramatică.  

„Raoul” este o piesă mută. Coordonatele acestei univers sau instrumentele cunoaşterii sunt muzica şi dansul. Mima, dansul, acrobaţia suplinesc magnific textul. Thiérrée readuce mesajul poetic al lui Chaplin din „Timpuri noi”, primul său film parţial vorbit. El reprezintă regretul şi manifestul  de despărţire al artistului de filmul mut. Filmul, prin extrapolare teatrul ca spectacol este o artă vizuală, ce nu are nevoie de cuvinte. Charlot dansează şi cântă într-o limbă „babel”, pentru că manşetele false pe care şi-a notat textul, îi zboară în iureşul dansului. Cuvintele fără noimă, neînţelese, devin muzică şi ele în consens cu mima şi dansul reuşesc să comunice şi transmită emoţia mai bine decât  textul.

Periplul lui Raoul în lumea viselor şi a himerelor este mut. Scenografia în transformare a scenei, metamorfozarea spaţiului, animalele mitice, probele de acrobaţie şi iluzionism, gagul, mima vorbesc în locul textului.           

Comicul şi oniricul se împletesc în imagini de mare încărcătură estetică. O recuzită de esenţă suprarealistă ne trimite la tablourile lui Magritte; o ramă goală de tablou în care eroul îşi aranjează oblic capul şi se agaţă de perete. Poziţia capului şi grimasele se schimbă în ramă, ca şi cum ar oscila între Raoul-1 şi Raoul-2. Apoi urmează scara foarte înaltă ce urcă în cer şi vine în întimpinarea eroului când vrea să-şi atârne un candelabru de pereţii de orgă ai locuinţei. Ea e purtată de doi maşinişti complet camuflaţi în negru (ca în teatru Bunraku) şi Raoul aleargă de la unul la altul cu un covor - paravan  - perdea pentru a-i ascunde vederii publicului. Urmează baletul pe scară ce oferă o probă de mare ingenuitate acrobatică; Thiérrée coboară unduindu-se nevertebrat ca un şarpe cu fiecare treaptă.

            Motivul dublului sau al căutării de sine se reia către sfârşit în episodul cu oglinda cerc, ce iese de sub covor şi Raoul baletează cu ea , punându-şi în evidenţă anumite părţi ale corpului prin reflexie. La un moment dat, imaginea virtuală din oglindă se materializează în „celălalt”. Este folosită aceiaşi tehnică din prima scenă de camuflaj sau obscurizare a dublului, cu care-şi schimbă insesizabil locul.           

Animalele în dimensiuni umane ca prelungiri sau elucubraţiuni ale crizei de identitate îşi fac apariţia pe rând în scenă. Sunt concepute de mama sa, Victoria Thiérrée. Peştişorul de aur apare ca în basm de trei ori, sugerând , poate, dorinţele neîmplinite ale eroului. Ultima dată este gonit din scenă, căci poate împlinirea lor lasă de aşteptat. Remarcabil este dansul premergător vizitei meduzei depresate. O probă de mare graţie şi virtuozitate, Thiérrée este deopotrivă coregraf şi interpret. Urmează un duet sublim cu meduza în aceleaşi coordonate. Pasărea-schelet apare mai întâi proiectată pe perete ca în teatrul de umbre, zornăind din vertebre. Ultima himeră este un elefant alb, aproape translucid, ce alunecă ca o stafie. Aceste excrescenţe în dimensiuni umane ale eului propun o lume de simboluri şi reprezentări, lumea interioară a artistului.

            Dacă Charlot dispare emblematic din peliculă proiectat pe un drum fără capăt călcând lateral şi agitându-şi energic umbrela, Raoul ne părăseşte pe calea îngerilor. După un efervescent şi neobosit periplu în interiorul său, Raoul dispare în sus pe verticala scenei.

            New York, noiembrie 2010                                                                                            

                Şi anul acesta, festivalul de la Cannes face posibilă difuzarea filmelor româneşti de excepţie în marile centre ale lumii. „Marţi, după Crăciun”  a fost inclus in sectiunea „Un Certain Regard”,  În plus primeşte „Premiul pentru Cea mai buna actriţă” - Mirela Oprisor la Festivalul de Film de la Sarajevo. Participă alături de alte două filme româneşti la Festivalul de Film de la Lincoln Center, New York. După vizionare, regizorul Radu Muntean, operatorul său, alături de 2 actori, Mimi Brănescu şi soţia sa în viaţă şi pe peliculă, Mirela Oprişor, sunt prezenţi pe scenă pentru un scurt interviu şi pentru a răspunde la întrebări publicului.
               Radu Muntean este la a patra creaţie: „Furia” ( în 2002), „Hârtia va fi albastra” ( în 2006),  dar e cunoscut  cu filmul  său „Boogie” (în 2008), pentru care obţine  premiul pentru „Cea mai buna regie”.

Tema filmului este iubirea prezentată în termenii cei mai puri. Paul nu este un vânător de fuste, Raluca nu este interesată de banii lui şi nici nu vrea să-l despartă de familie, Adriana e departe de a fi o consoartă indezirabilă. Mai mult, viaţa de cuplu pare relaxată şi apropiată. Paul o respectă şi ţine la Adriana, nu ar vrea s-o rănească în nici un chip.

„Marţi, după Crăciun” este prin excelenţă un joc al spaţiilor interioare. Obiectivul se mută dintr-un interior în altul, ca o piesă pe o masă de şah, a cărei strategie este cea a vieţii şi mai cu seamă a iubirii. Alternarea cadrelor închise sugerează stările de oscilaţie, frământare şi claustrare ale eroului. El se zbate între camera iubitei, magazinul cochet de unde se cumpără cadouri pentru Crăciun, casa mamei Ralucăi de la Constanţa unde este primit cu răceală, cadrul stânjenitor al familiei, interiorul maşinii de unde vorbeşte la telefon şi nu poate evita întâlnirea nefericită, ce poate îi va hotărî destinul. Din interiorul maşinii, obiectivul sare brusc în cabinetul stomatologic, cel mai claustrofobic şi mai apăsător dintre spaţii, în care cele două femei paralele din viaţa lui se întâlnesc pentru prima oară. În sfârşit, ultimul cadru este masa festivă de Crăciun în casa părinţilor lui, locul unde întreaga familie se va întâlni pentru ultima dată. Atmosfera devine irespirabilă, tensionată şi apăsătoare, pentru că protagoniştii se joacă încă de-a familia. Părinţii şi fetiţa Mara nu ştiu despre planurile celor doi. Sărbătoarea trebuie onorată, se aşteaptă Moş Crăciun, vin colindătorii, masa este pusă. Cu fermitate şi luciditate  Adriana îi expune lui Paul planurile de vacanţă şi de divorţ. Restul lumii va afla despre ele, marţi, după Crăciun. „Marţi” nu este un timp al filmului, el potenţează un viitor, o soluţie pentru o banală poveste de viaţă.

            Nimic excepţional nu pare că vrea să spună această creaţie, nici prin mesaj, nici prin imagine sau tehnică cinematografică, nici ca modalitate estetică. Este ceea ce se cheamă un film cuminte construit în perfecţiune şi rigoare. Nu-l putem nici măcar califica drept minimalist, căci plotul este unitar, foarte bine definit şi legat, personajele conturate. Gestul mărunt, detaliul nesemnificativ, conversaţiile sterile îşi au parcă toate rostul lor. Cinematografia postcomunistă a dezvoltat de-a lungul anilor un fel de realism minimalist, cu uşoară tentă de „ciné-verité”, pesemne ca reacţie la filmul socialist care se profila constant ca monument al nefirescului. Totul părea fals şi nenatural: scenariile, dialogul, tonalitatea expunerii, jocul actorilor. Chiar şi cei mai buni dintre ei se mişcau ca nişte fantoşe, ca şi cum ar fi fost puşi în fiecare moment să interpreteze o realitate camuflată sau deformată. Ca şi cum ne-ar fi transmis mereu într-un alfabet surdo-mut: „ Noi nu suntem cei pe care-i vedeţi şi nici nu am vrea să spunem ceea ce auziţi”. Era o cinematografie confecţionată, contra-făcută, ce desigur avea şi excepţiile ei: Pintilie, Dan Piţa, Mircea Danieluc… Noul val de film românesc se opune cinematografiei cu limba de lemn. Firescul, naturaleţea, viaţa în detaliile ei cele mai nesemnificative sau insidioase curge, devine limbaj în sine. Ritmul peliculei numai este impus de normele socialiste, este convenabil şi autentic, pentru că este cel al vieţii însăşi. Viaţa surprinsă în timp real, devine limbajul celei mai noi dintre arte.

            Creaţia de faţă are însă ceva particular, aduce ceva nou în raport cu restul filmelor româneşti prezentate sau premiate la Cannes. Ea prezintă o altă faţă a lucrurilor. Lipsa culorii locale proiectează pentru prima oară filmul românesc în universalitate. Amprenta celor 50 de ani de comunism nu transpare de nicăieri, cu excepţia unor mentalităţi specifice, impuse de limbaj. Unde sunt blocurile cu pereţii coşcoviţi, geamurile vandalizate, pereţii cu grafiti, imaginile cenuşii şi depresate ale străzilor, apartamentele modeste şi derelicte. Interioarele prezentate, magazinele etalează o societate de consum normală, funcţionarul de bancă, Paul pare să aibă un nivel de trai foarte ridicat. Vacanţele de schi se petrec la Kaprun în Austria. Iubitul prietenei Adrianei primeşte de Crăciun un telescop de 3000 euro. Este oare acesta nivelul românului mediu? După 20 de ani de la aşa zisa revoluţie, România este o societate în preschimbare, vrea să ne spună, nu fără ironie, Radu Muntean prin glasul personajului său când se referă la soţul prietenei: „Poate vrea să descopere noi galaxii!”. Până şi arta culinară şi recuzita ei se dezice de culoarea locală. Cina în familie e compusă din boluri din sticlă, generoase de salată de toate felurile, amestecată cu brocoli. Fetiţa refuză să mănânce „iarbă” şi optează pentru emblematica „cream cheese”. Nici măcar masa de Crăciun nu este una tradiţională; tortul nu e făcut în casă, îl aduce Adriana de la cofetărie, lipseşte cozonacul. Nu ne trimite cu gândul la masa saturată de oaspeţi şi bucate specific româneşti de la aniversarea mamei din filmul lui Mungiu: „4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile”.

  Oare intenţia artistului este într-adevăr de universalitate, sau vrea doar să se detaşeze de amprenta cenuşie a comunismului, devenită stereotipă? Sau mai degrabă vrea să ne spună că atunci când lipseşte povara şi grija zilei de mâine, în afara sărăciei, oamenii au răgaz şi resurse să se iubească şi să trăiască autentic, necondiţionat..

Primul cadru descrie camera iubitei; un spaţiu mic, negeneros, modelat cu gust, cu un zid (poate îmbrăcat în lemn ?) strident, portocaliu. La uşă ne întâmpină o copie după un colaj de Matisse. Camera dă cont de un spirit liber, artistic. Raluca îl iubeşte pe Paul aşa cum este; însurat, mai în vârstă, cu copil, cu mâinile mari şi grosiere de „mutant”. Nu are nici un fel de pretenţii şi nici o intenţie de distrugere a cuplului conjugal. Iubirea ei este liberă şi necondiţionată ca şi spiritul ei.

            Scena confesiunii se desfăşoară în spaţiul închis, conjugal. Este impecabilă prin joc, scenariu şi economia de cuvinte. Paul începe prin a-şi justifica starea lui modificată de la o vreme. El nu spune că are o amantă sau o iubită, ci că este foarte îndrăgostit. Nu spune că a înşelat-o cu o altă femeie timp de 5 luni, pentru că este neesenţial;ar fi doar un detaliu nesemnificativ ce ar exacerba durerea. Adriana, femeia calmă, educată, controlată şi reţinută trece pe rând prin toate stările: dezamăgire, revoltă, agresiune, disperare, afecţiune şi tandreţe. Reuşeşte o vreme să-şi menţină calmul, apoi devine sălbatică şi agresivă, foloseşte un limbaj  de o vulgaritate de care n-o credem capabilă. Se luptă ca o fiară rănită pentru iubirea ei înşelată. Urmează plânsul eliberator şi cathartic. Apoi, deodată chipul răvăşit, sufletul zdruncinat parcă imploră afecţiune sau tandreţe. Paul deja detaşat prin actul confesiunii, răspunde cu un gest furtiv, condescendent, distant, abia schiţat. Mâna lui atinge în treacăt obrazul plâns al Adrianei şi se retrage mută. Gestul exprimă limitele unei relaţii obosite care s-a descătuşat prin gestul mărturisirii.

Iubirea survine cu prospeţimea primei pasiuni. Despre asta ne vorbeşte filmul. Şi doar atât. Ni se propune o soluţie simplificatoare, pe care Adriana o înţelege foarte bine, chiar dacă nu-i convine. În fond, ea este cea care-l eliberează pe Paul, ea decide ca el să plece, pentru că nu se poate trăi în afara iubirii.

            De ce Crăciun? Pentru că în jurul acestei mari sărbători, de naşterea Domnului, omul credincios  sau nu simte ancestral nevoia unei curăţiri a sufletului, sau a unei înnoiri, a unei schimbări, care să-i facă viaţa mai autentică şi mai bogată. După tradiţia creştină, confesiunea are această funcţie purificatoare de iertare a păcatelor, sau de reinstanţiere în adevăr.

Filmul este remarcabil prin firescul şi naturalul scenelor, al dialogului, dar mai ales al jocului impecabil al actorilor: Mimi Brănescu (Paul) ,Mirela  Oprişor (Adriana), Maria Popistasu (Raluca), în rolul secundar al tatălui, Rebenciuc. Viaţa izbucneşte din toate unghiurile şi menţine un ritm şi  un suspans ce par incredibile în raport cu un plot atât de banal şi de cartezian construit.

Sala este plină şi aplauzele sunt prelungite. Urmează interviul susţinut de Societatea de Film Lincoln Center, ce continuă cu întrebările publicului. Aflăm informaţii concrete despre construcţia filmului şi a scenariului, care este împărţit în mod egal şi bizar între cei trei scenarişti, despre cum părţile se integrează natural, în final. Stupiditatea  întrebărilor din sală m-a fascinat întotdeauna. Dupǎ cum, de multe ori, este un mod creator de-a afla răspunsuri la întrebǎri pe care nu ai şti cum să le formulezi. Nici cu această ocazie, nu am fost dezamăgită. Iată două dintre ele:

Regizorul este întrebat „De unde a luat titlul filmului?”. Răspunsul soseşte năpraznic şi ironic” „Din calendar. Marţea, era prima zi după Crăciun a anului în curs”.

Apoi la modul cel mai serios i se pune întrebarea (, şi încă de un bărbat,) dacă în viitor vede vreo posibilitate de salvare a cuplului. Răspunde de două ori ironic, mai întâi printr-o întrebare, dacă interlocutorul „s-a prins atât de tare” în plot, apoi mărturiseşte că nu ştie şi că nu e responsabil de destinul eroilor în afara graniţelor filmului.

            Suntem captivaţi de o poveste de dragoste de o banalitate covârşitoare, dar care convinge prin sinceritatea şi autenticitatea ei. Poate că intenţia regizorului nu este aceea de-a ne prezenta o Românie cu o altă faţă, ci pur şi simplu plasează o poveste de iubire într-un spaţiu neutru, necondiţionat, netarat în care eroii se pot mişca liberi. 

New York, oct 2010

Cristi Puiu obţine premiu la Cannes în 2005, secţiunea „Un certain regard” cu „Moartea Domnului Lăzărescu”.  Revine anul acesta cu „Aurora”, nominalizat la aceeaşi secţiune. Un an fără premii, dar Festivalul de Film de la Cannes prezintă România  în ultimii ani ca ţara cu cea mai prodigioasă producţie de filme selecţionate.  Printre cele remarcabile: „California Dreaming” (Nemescu), „4 luni, 3 săptâmâni, 2 zile” (Mungiu), „A fost sau n-a fost?”, „Poliţist, adjectiv” (Porumboiu).  Festivalul de Film newyorkez  aduce anul acesta cele trei filme româneşti, menţionate la Cannes: „Marţi, după Craciun (Radu Muntean), „Aurora” (Cristi Puiu) şi cvasi-documentarul „Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu” (Andrei Ujică). Fiecare audiţie se continuă cu câte un interviu luat artiştilor. 

Cristi Puiu ne surprinde încă o dată prin originalitate şi semnătura pregnantă a scriiturii sale, pe care o recunoaştem de la primele imagini, în ciuda facturii atât de diferită a celor două filme: cadrele insidioase şi lungi, lentoarea ce sfidează însuşi timpul real, introspecţia. Creaţia de faţă dă prilej artistului să se descopere. Tematica şi dubla postură de regizor şi actor, în premieră pentru artist, predispun la analiză, psihanaliză şi în final reconfigurarea poeticii sale. Eroul, în interpretarea impecabilă a lui Cristi Puiu, este un „serial killer”, dar nu unul tradiţional.  Crimele sunt executate în mod organizat, planificat, temeinic după un program prestabilit şi minuţios construit în capul eroului, dar demersurile se situează în afara oricăror premize sau cauzalităţi.

Filmul constituie o probă de rezistenţă. Nervii audienţei sunt încercaţi pe durata a trei ore în faţa unei camere care se mişcă deosebit de lent, urmărind cu fidelitate periplul eroului pe durata a 36 de ore din viaţa lui. Sfârşitul nu aduce nici o clarificare dincolo de ce a reuşit să transmită imaginea.  Planul riguros de reorganizare a lumii din capul eroului este dus la bun sfârşit cu sânge rece şi detaşare. Va fi pus pe hârtie în cele mai mici detalii  în faţa instanţei de poliţie, unde eroul se predă cu conştiinciozitate. El nu-şi motivează acţiunile criminale, doar precizează cu lux de amănunte circumstanţele.

Resortul psihologic al crimelor este lipsa de comunicare sau de adaptare în existenta ordine. Lipsa comunicării este un dat asumat. În faţa comisarului de poliţie, Viorel declară că demersurile sale sunt lucruri prea complexe şi intime, ca să poată fi explicate sau înţelese. Confesiunea înseamnă legiferarea noii ordini instaurate de erou care îl absolvă de orice responsabilitate  sau culpă. Viorel se miră că poliţia îl percheziţionează sau îl bruschează, când el s-a predat de bunăvoie.

Legăturile ambigue sau neprecizate între personaje, absurdul situaţiilor conferă o dimensiune kafkiană întregului clişeu. Doar că agresiunea nu vine din exterior, de la o instanţă superioară, ci eroul este cel care agresează lumea exterioară, pentru că nu mai poate comunica cu ea. Mulţi părăsesc sala înainte de prima crimă. Şi mai mulţi urmează în spaţiul dintre cele două grupuri de crime, neîncrezători că această odisee kafkiană mai poate aduce ceva spectaculos. Dar surprinzător de mulţi, dintre cei ce şi-au încercat răbdarea până la sfârşit, vor rămâne şi la interviul cu regizorul de după spectacol. Sunt dintre cei care vor să afle de ce pelicula i-a fascinat. Şi asta numai Cristi Puiu poate să ne spună.  Comentariul său este un manifest poetic, ce se concretizează şi se dezvoltă în aceiaşi termeni prin întrebările puse ulterior din sală.  

Cristi Puiu îşi începe interviul prin a-şi defini poetica; povestea, plotul nu are ce căuta în film, ea aparţine prin excelenţă literaturii, teatrului, de unde filmul a preluat-o la începuturile lui. Deci nu povestea  contează, ci doar reflecţia ei în imagine, punerea ei în obiectiv… Nu ne rămâne decât să încercăm să ne identificăm cu eroul după modelul creatorului său, ca să-l înţelegem. Cristi Puiu subliniază în interviu că singurul mod de a face acest film a fost să descopere criminalul din el. Există o dorinţă, o nevoie în fiecare dintre noi de reorganizare a lumii, de instituire a unei alte ordini. Ori asta nu este posibil decât prin eliminarea persoanelor care se opun sau sunt împotriva acestei noi restructurări. În situaţii limită de alienare, schizofrenie, depresie, graniţele dintre lumea din capul nostru şi cea reală sunt transgresate. Atunci, crima se înscrie ca un act justiţiar, ordonator, devine o necesitate.  Personajul ne aminteşte de „Billy Liar”, filmul lui Schlezinger (produs în 1963, free cinema). Aici eroul ( magistral interpretat deTom Courtenay,) în momente de stres sau când nu-i convine ceva, mitraliazǎ mental fǎrǎ discernǎmânt orice se aflǎ în raza sa vizualǎ. Gândurile şi lumea sa interioară sunt prinse în obiectiv în imagini de factură comică şi lipsite de orice urmă de dramatism, întocmai ca proiecţia lor în realitate din filmul lui Cristi Puiu. Ca şi Viorel, eroul trǎieşte în lumea lui.  

 Spectatorii îl întreabă despre construcţia caracterului personajului principal şi cum s-a hotărât să interpreteze tocmai el,regizorul, acest rol. 

Dintre cei audiaţi  nici unul nu răspundea rolului, şi una din actriţele care joacă în film i-a sugerat să încerce şi el. Era o probă dificilă, pentru că timiditatea sa înnăscută l-a ţinut departe de această profesiune. În timpul audiţiilor cu sine, înţelege că privirea sa ascunde acel ceva ce aparţine intrinsec personajului, o preocupare permanentă orientată către interior. Este vorba de temerea sau preocuparea regizorului pentru arta sa sau pentru caracterului său central. De-aici nevoia de identificare cu personajul. Cu aceeaşi ocazie, ne vorbeşte despre experienţa schizofrenică pe care a împărtăşit-o în timpul filmărilor, fiind deopotrivă în faţa şi în spatele camerei.

Concluzia este: „There is no character. It is me. I am the camera filming.”

 Acest manifest poetic exprimă extraordinar de bine întocmai tehnica de manipulare a camerei. Observăm două modalităţi esenţiale: filmatul în oglindă, de-o parte a oglinzii ochiul artistului, de cealaltă obiectivul camerei şi filmatul indirect; imaginea trece mai întâi prin ochiul eroului, ca să intre reflectată sau refractată mai apoi în obiectiv.  Modalitatea „în oglindă” prezintă ochiul eroului şi camera ce se privesc faţă în faţă, oferind două perspective ale eului: privirea dinăuntru şi cea din afară. Acestea sunt scenele introspective în care eroul este adus în prim plan. Astfel în primul cadru, după prezumtiva scenă de amor, eroul priveşte fix şi preocupat în interiorul său din oglindă, adică din reflecţia sa în obiectiv. Un exerciţiu alienant, pentru că a te privi din exterior presupune o detaşare de sine, şi în acelaşi timp, schizofrenic (după cum subliniază Cristi Puiu); creatorul ce se confundă cu propria creaţie, sau este doar o proiecţie a ei. Procedeul de indirectare a imaginii presupune trecerea prin ochiul eroului. Camera nu focalizează acţiunea sau obiectul de interes, ci o oglindă retrovizoare, geamul camioanelor parcate în noroi în faţa casei socrilor dintr-un cartier mărginaş, sau însuşi ochiul eroului ce priveşte lateral sau în racursi. Deci realitatea este o imagine reflectată de geamuri, oglinzi, cristalinul eroului, semn că este virtuală, ea poate să existe numai în capul personajului.

Filmul debutează cu un cadru de interior clar-obscur şi surprinde, probabil, sfârşitul unei triste partide de amor; femeia îşi trage distantă un capot în tăcere, iar Viorel (Cristi Puiu) scrutează cu privirea întunericul. Pare adânc preocupat de ceva cu totul străin de ce se întâmplă în acea încăpere. La fel de distrat se dovedeşte şi în cadrul următor când stă la masă de vorbă cu femeia. Nu reacţionează la versiunea amuzantă  de „Scufiţă Roşie” pe care o imaginează fetiţa, care doarme în camera cealaltă.  Ea nu poate înţelege de ce bunica nu iese goală din burta lupului, când povestea spune clar că lupul a îmbrăcat hainele bunicii. Totuşi, la insistenţele femeii, admite varianta profesoarei: că lupul a luat de fapt hainele din şifonier şi a înghiţit bunica cu tot cu hainele ei. Conversaţia trimite la o relaţie banală de familie şi trebuie să parcurgi aproape o jumătate de film, ca să pricepi că fetiţa, care o imagina pe bunica ieşind goală din burta lupului, nu aparţine eroului.            

Una din  întrebări releva tema râsului şi reacţia sau sentimentul artistului vizavi de manifestarea publicului, dacă a contat sau nu pe un efect hilar. 

Cristi Puiu explică că este vorba de un râs nervos, eliberator de tensiune. Nu una dramatică, ci psihologică.  Evocă istoria cu „Scufiţa Roşie” în viziunea fetiţei, ce degajă tensiunea cumulată în travaliul lung şi apăsător, încărcătura  primului cadru. Hilarul porneşte din absurd în scena finală. În faţa organelor de poliţie, Viorel explică plin de solicitudine, cu amănunte semnificative circumstanţele crimelor.  Periplul eroului ce măsoară numai 36 de ore nu are ca intenţie nici construirea unui portret, nici rezolvarea unui thriller. Rezolvarea stă în râsul eliberator, ce decantează actul artistic de poveste, cauzalitate, melodramă. 

Se pune în discuţie titlul filmului: „Aurora”. 

            „Aurora” este acel moment al zilei pe care artistul mărturiseşte că-l urăşte. Era momentul când se pregătea în fiecare zi să meargă la şcoală. Este un moment dificil al zilei, pentru că este incert, nedefinit; nu e nici noapte, nici zi, înseamnă schimbare, tranziţie, o trecere ce nu precizează nimic, dacă va fi o zi însorită sau înnorat, dacă va ploua sau nu. Trecerea în noua ordine sau organizare a lumii este ca o „auroră”; rămâne incertă, echivocă şi în fapt nu oferă nici o perspectivă. Într-un alt interviu, Cristi Puiu vorbeşte despre  filmul de referinţă  „Aurora” al lui Friedrich Murnau (1927), de care este inspirat.  Perspectiva „aurorei” din filmul lui Murnau nu este însă atât de sumbră; este vorba de începuturile unei relaţii dintre un bărbat şi o femeie.  

Este întrebat ce l-a determinat să aleagă ca subiect un „serial killer”. 

Cristi Puiu este inspirat de faţa României de astăzi. O societate deosebit de agresivă şi de dură. Violenţa te întâmpină de peste tot, chiar şi când conduci o maşină. Oamenii sunt aduşi în situaţii limită, în care catastrofa devine inevitabilă. Cristi Puiu nu vede în criminali nişte „posedaţi de diavol”, aşa cum vor să–i prezinte de cele mai multe ori filmele de gen, ci mai degrabă oameni normali, aflaţi în situaţii limită. Prezintă o lume şi o societate în tranziţie, într-un cartier mărginaş, depresat al Bucureştiului, plin de noroaie. În această mizerie, casa socrilor iese în evidenţă: mare, cu etaj, cochetă, artistic decorată , dar cu curtea încă plină de rufe înşiruite pe sfoară la uscat. Apartamentul lui Viorel, într-un proces infinit de redecorare, este un amestec de modern şi vetust, un haos similar celui din mintea sa, cu biblioteca ce va fi doar pe jumătate împachetată.  Magazinul în care a lucrat soţia este unul de lux, amanta din primul cadru etalează o rochie ce a costat-o aproape 1000 euro, pe care n-a purtat-o niciodată. 

Există o intersecţie între filmul lui Cristi Puiu şi cel al lui Manoel de Oliveira, prezentat două zile mai târziu la Festivalul de la New York, nominalizat la Cannes tot în secţiunea „Un Certain Regard”. Comparaţia între aceste două producţii, ce aparent nu au nimic în comun, poate să pară bizară. Ea este menită a demonstra convergenţa operelor de artă, chiar şi atunci când ele diferă atât ca intenţie cât şi ca tehnică de reprezentare.

Prodigiosul şi neobositul Oliveira împlineşte 102 ani şi surprinde Festivalul în fiecare an cu câte o nouă producţie. Două maniere de filmare radical diferite, două lumi paralele. O reprezentare minimalist realistă , naturalistă (Cristi Puiu) vizavi de un univers burghez, desuet , cu elemente de fantastic, de atmosferă suprarealistă (în sensul lui Bunuel), sau chiar cu portrete bunueleşti: servitoarea din casa Angelicăi, cerşetorul din faţa bisericii. Şi totuşi cele două creaţii se întâlnesc subtil în manifestul poetic şi în ideea de destin implacabil, de determinare. Povestea, cauzalitatea lipseşte şi aici, nu aflăm nimic despre Angelica şi cauza morţii ei ca mireasă tânără. Şi nici despre condiţia tânărului artist fotograf evreu, Isaac. Discuţiile de la masa gazdei tânărului Isaac sau cele din familia defunctei sunt futile, goale, lipsite de orice conţinut. Ele pot foarte bine să lipsească. Şi aici, imaginea vorbeşte singură. Ambii eroi, Viorel şi Isaac se află pe un drum bine definit, ce-i duce implacabil în catastrofă sau în moarte.  Fiecare îşi construieşte acest drum în mintea lui, care acţionează ca un destin. Mai mult, drumul este unul de găsire sau regăsire (în cazul lui Viorel) a iubirii. Viorel declară la poliţie, că este despărţit de soţia sa, dar nu din dorinţa lui. Fiecare caută unirea cu fiinţa iubită şi singura cale este cea oferită de poetica imaginii: crima sau moartea. 

Ca şi Cristi Puiu, Oliviera se identifică cu eroul său, chiar dacă nu fizic. Obiectivul său priveşte  lumea indirect, prin camera fotografică a artistului (deci aceeaşi modalitate estetică folosită de Cristi Puiu, obiectivul care trece prin ochiul eroului). Când acesta este chemat s-o imortalizeze pe catafalc, obiectivul camerei foto îi revelă artistului miracolul iubirii; moarta deschide ochii numai pentru el şi-i zâmbeşte.  Călătoriile pe orizontală  în levitaţie cu Angelica prin spaţiul cosmic amintesc de tablourile lui Chagall. Ultimul vis cu Angelica al artistului muribund se produce  într-o aparentă stare de veghe, e un vis desprins din somnul morţii. Eroul se ridică la cer cu spectrul Angelicăi în dreptul ferestrei în faţa căreia fiinţa sa de carne se prăbuşeşte în moarte.

Un alt punct comun al celor două filme este forţarea frontierelor dintre lumi. Eşuarea lumii interioare în realitate, transgresarea graniţelor  conduce fie la crimă, fie în moarte.

La 102 ani, Oliviera  e tentat să experimenteze lumile paralele, ca pe un exerciţiu iniţiatic pentru Marea Călătorie. Posibil să fi fost inspirat cu această ocazie de o iubire de tinereţe eşuată sau care s-a sfârşit dramatic. Iubire, în care artistul, prin alter-ego-ul său Isaac, ar vrea să se regăsească după moarte.

New York, oct 2010

             Ca să ajungi la locul unde se oficiază artele, trebuie să iei ferry-ul spre „Governors Island.”. Urmează un periplu crepuscular pe tǎrâmul insulei, preţ de 25 de minute, până la sala de spectacole. Pe malul opus, Manhattan-ul scufundat de lumină! Giganţii de metal şi sticlă se culcă orizontal peste ape, alungiţi până la piciorul insulei. Siluetele lor fulgurate se desfǎşoarǎ la fel de mult în cer ca şi pe apă. O procesiune uriaşă de oameni se deplasează grăbiţi să intre în spaţiul sacru al evenimentului artistic. Este vorba de „Teorema” pusă în scenă  de regizorul Ivo van Hove cu  teatrul „Toneeelgroep”, Amsterdam, după cartea şi filmul lui Pasolini.

Toneelgroep face turul prestigioaselor festivaluri internaţionale de la Veneţia, Paris, Olanda, Viena, Verona... , creaţiile se adreseazǎ diverselor genuri. Pune în scenǎ opere ca: „Lulu” - Berg, „Inelul Nibelungilor” - Wagner, „Cazul Makropoulos” – Janacek, tragedii shakespeariene, plasate în lumea anticǎ: „Julius Cezar”, „Antonio şi Cleopatra”. Recent este pasionat de cea mai nouǎ dintre arte, filmul. Reactiveazǎ într-o viziune originalǎ filme vechi, adevǎrate capodopere ale genului: „Opening Night” de John Cassavetes, „Rocco şi Fraţii sǎi” de Visconti, „Cries and Whispers” de Ingmar Bergman, realizeazǎ un proiect dedicat lui Antonioni.

            Plasarea momentului artistic pe „Governors Island”: nu este întâmplătoare. Ca şi personajele piesei (Paolo), auditoriul este transpus pe o insulă pustie, într-un spaţiu gol, vidat de legăturile lumeşti. Singurii locuitori ai insulei, la acea oră crepusculară, sunt spectatorii, pentru că orice spectacol presupune o călătorie într-o lume nouă, ce urmează a fi explorată prin actul vizionării şi al participării. Intrarea în atmosferă începe cu îmbarcarea pe ferry-ul ce traversează apa la confluenţa dintre East River şi Hudson River. Audienţa necesită un timp de adaptare, de aşezare în spectacol, de deprindere cu scenografia; mai precis cu noul spaţiu şi timp sau cu unitatea de spaţiu şi timp, ca în teatrul antic, cu coordonatele scenei. Această perioadă de conjugare îţi arestează din timpul de spectacol, vezi şi auzi fără să înţelegi ce se întâmplă pe scenă. Şi tocmai acest periplu, călătoria pe apǎ cu ferry-ul, plimbarea pe malul golfului au rolul sǎ faciliteze intrarea în atmosferă. Governer’s Island este o insulă nelocuită, cu clădiri roşii, desuete, un relief arid şi vălurit şi o vegetaţie subţire şi sporadică. Ea corespunde spaţiului în care intră Paolo în finalul piesei. Îşi scoate pe rând hainele, pe care le strânge ordonat într-o grămadă, şi o porneşte nud  într-o lume nouǎ, declarând patetic că „există”. Un epilog a la Brecht. Paolo, burghezul plin de succese, lasă fabrica muncitorilor, renunţă la legăturile formale de familie şi păşeşte pe o „terra incognita”, într-un început, sau la fel de bine, sfârşit existenţial!  

            Piesa e structurată în trei părţi. Primul moment ne introduce în mediul unei familii burgheze înstărite. Un cadru ordonat, disciplinat compus din forme dreptunghiulare: paturi, mese, sertare peste sertare, uşi şi ferestre, mocheta divizată în careuri. Un spaţiu cartezian, închis, desfăşurat în unghiuri drepte în care nu se întâmplă nimic. Un univers sufocant, dezabuzat, dominat de plictiseală şi monotonie, de prea plin. Nimic nu le lipseşte protagoniştilor claustraţi în acest spaţiu, în afară de iubire. Nu se întrevede nici o formă rotundă, ca simbol al creaţiei, al infinitului sau nemărginirii. Deci un univers lipsit de metafizică, stagnant în propriile lui margini. Al doilea moment vorbeşte despre seducţie şi deconstrucţia mediului prin anunţarea şi pătrunderea vizitatorului intrus în spaţiul securizant. Cea de-a treia anunţă apocalipsa produsă de ieşirea din spaţiu a intrusului, urmată de confesiunea şi damnarea sau transformarea personajelor. 

Prima scenă introduce personajele ce stau în jurul unei mese. Se ridică pe rând şi se prezintă, ca şi cum ar vorbi despre o a treia persoană. Ca într-un dicteu automat, personajele monologheazǎ, revelându-şi propriile stări refulate.  Fiecare vorbeşte despre el, într-un fel de detaşare impudică, niciodată despre celălalt. Se descriu fiecare obiectiv, frust, concis şi lamentabil. Distanţa pe care şi-o iau faţă de sine, când se prezintă, presupune un sentiment de alienare, de îndepărtare de sine, cu care suntem confruntaţi încă de la început. Putem s-o privim, ca modalitate estetică, de introducere în scenă sau dimpotrivă ca fenomen general de întoarcere către sine, narcisic, nimǎnui nu pare sǎ-i pese de aproapele sǎu. Toate personajele poartă o mască, pe care şi-o revelă singure, ca fiind iluzorie. Paolo, tatăl, este un om de afaceri cu foarte mult succes, încă atrăgător, charismatic, .. „dar nu tocmai!”. Mama, Lucia, este o femeie încă frumoasă, preocupată de cum arată, nu este o mamă bună, după cum subliniază chiar ea. Copiii lor, tinerii Pietro şi  Odette, cochetează cu artele, nemotivaţi în toate demersurile lor, pentru că totul le vine de-a gata. Pietro cu muzica şi pictura, mimează sau copiază, incapabil de a crea ceva original. Odetta face fotografii, dar numai tatălui său, pe care-l idolatrizează, „nu-i plac bărbaţii”, ne anunţă ea, încă de la început. În fapt, totul este derizoriu, trăim o lume a aparenţelor, în care fiecare încearcă să pară mai mult, sau altceva decât este.

Personajele atârnă în acest spaţiu într-un precar şi aparent echilibru, într-o falsă realitate. El este guvernat în exclusivitate de legi morale şi sociale, şi nu de cele ale firii şi ale sufletului. Ivo van Hove dă o dimensiune plastică montării şi nu una senzuală. (ca la Pasolini). Senzualismul transpare formal din text şi nu din imagine. În consens spiritului german, frusteţea expunerii dă o dimensiune schematică, dar în acelaşi timp filozofică reprezentǎrii, încercând să se apropie literar titlului propus de Pasolini. Piesa începe prin enunţarea  „teoremei” şi definirea spaţiului cartezian în care „teorema” există. „Teorema”, mai înseamnă etimologic (în limba greacă) desfăşurare, intuiţie. Dar Ivo van Hove insistă mai mult asupra sensului actual, matematic al cuvântului, propunând un spaţiu cartezian şi uniform în care personajele urmăresc mecanic şi la unison acelaşi destin. Fiecare îşi doreşte eliberarea din acest spaţiu care-i ţine legaţi. Plictisul, dezabuzarea, dar mai ales lipsa iubirii prevalează. Iubirea, orientată exclusiv către sine, sau oedipian tot către sine (Odette prin tatǎl sǎu), stă ascunsă şi refulată în stare latentă, pervertită de atâta aşteptare, gata să răbufnească la cea mai mică scânteie. Scânteie înseamnă viaţă, adică tinereţe, frumuseţe, ludic, mişcare, graţie. Şi toate acestea le îndeplineşte noul venit, cel atât de mult aşteptat,  ..., oaspetele, „the guest”.

Familia este strânsǎ în jurul mesei. Guvernanta aduce scrisoarea ce anunţǎ frust sosirea vizitatorului. Scrisoarea nu surprinde pentru cǎ toţi aşteaptǎ sǎ se întâmple ceva, care sǎ le dea un sens şi sǎ le schimbe existenţa. Pasolini, comunist ca orientare politicǎ, propune familia burghezǎ, ca victimǎ a acestei atmosfere kafkiene. Ieşirea din plictis, nerealizare, insatisfacţie se obţine prin eliberare sexualǎ. Însǎ, sexul devine aici un instrument de exacerbare şi dezlǎnţuire a rǎului şi perversului cuibǎrit în natura umanǎ. În loc sǎ aibǎ funcţie eliberatoare, sexul leagǎ, pentru cǎ se confundǎ cu sentimentul iubirii, care lipsind protagoniştilor, este proiectat în întregime pe noul venit. Precum un „Fair Youth” shakespearean, tânǎrul oaspete, radiazǎ frumeseţe şi viaţǎ. El exercitǎ seducţia, pe rând, asupra tuturor membrilor familiei, începând cu Emilia, guvernanta. Vârsta, sexul, condiţia socialǎ nu reprezintǎ bariere în calea unui erotism pregnant şi destructiv, construit temeinic cu graţie, clasǎ şi condescendenţǎ. Fiecare primeşte ceea ce-i lipseşte, sexul nu este aici o cale de cunoaştere a obiectului adorat, ci o falsǎ iluzie, o defulare a unor stǎri amânate de insatisfacţie şi solitudine. Lucia este frustratǎ în erotismul ei conjugal. Vizitatorul împarte camera cu Pietro, se dezbracǎ cu dezinvolturǎ în faţa lui, îşi exhibǎ cu aparentǎ nepǎsare şi indiferenţǎ trupul atletic, în timp ce Pietro se dezbracǎ jenat sub pǎturǎ. Seducţia nu e manifestǎ, se instituie prin simpla prezenţǎ, subtil provocatoare a seducătorului. El întoarce mereu spatele obiectului sedus. Aparent, nu solicitǎ niciodatǎ, doar rǎspunde cu aplecare şi condescendenţǎ solicitatorului. Cel mai mult rezistǎ Paolo, patronul de succes, ce încǎ pǎstreazǎ o urmǎ de demnitate. La el seducţia debuteazǎ somatic, se manifestǎ ca boalǎ, pentru cǎ o refuleazǎ iniţial, în planul conştiinţei. O durere acutǎ, inexplicabilǎ, îl ţintuieşte la pat. La capǎtul lui, seducătorul îi întinde o mânǎ inocentǎ şi consolatoare. Paolo intrǎ şi el în joc, durerea se disipeazǎ ca şi cum n-ar fi fost. Dupǎ el urmeazǎ Odetta, care pierzând atenţia tatǎlui, îşi deplaseazǎ adoraţia de la sedus (Paolo), la seductor. În sfârşit, ultimul candidat este câinele, care-l fugǎreşte şi latrǎ prin toatǎ scena, pânǎ când este prins şi el în joc. Spectacolul devine orfic, lǎtratul este de triumf şi bucurie.    

            Sfârşitul jocului este anunţat de o scrisoare la fel de frustǎ ca cea care-l iniţiazǎ. O aduce servitoarea la fel ca la început, la masa, în jurul cǎreia, se aflǎ familia reunitǎ. Oaspetele îşi anunţǎ plecarea iminentǎ şi haosul se instaleazǎ în inimile victimelor. Se confeseazǎ pe rând şi-şi lamenteazǎ noua condiţie. De data asta, vorbesc cu sinceritate, la persoana întâi despre ce a însemnat prezenţa vizitatorului în viaţa lor. Spaţiul cartezian şi ordonat intrǎ în stare de disoluţie. În câteva minute, scena se nǎruie, toate personajele participǎ la demolarea ei; se dezintegreazǎ în elementele ei componente rǎspândite haotic peste tot: geamuri sparte, sertare smulse, distruse, podeaua descompusǎ  în careuri.

            Ultima scenǎ este prea lungǎ, raportatǎ la structura piesei. Procesul de damnare a personajelor utilizeazǎ şarja ca procedeu artistic frizând adesea vulgaritatea. Servitoarea pǎrǎseşte familia, se întoarce în satul sǎu, unde devine vindecǎtoare, Odette sfârşeşte într-o psihozǎ iremediabilǎ, Pietro devine în sfârşit un creator autentic, ce rǎtǎceşte şi deseneazǎ la nesfârşit portretul seducătorului, Lucia se prostitueazǎ cu tineri care-i seamǎnǎ. Paolo renunţǎ la fabricǎ, pe care o cedeazǎ muncitorilor, la casǎ, la familie, intrǎ într-un spaţiu dezolant şi pustiu. Se dezgoleşte de propriile haine şi mediteazǎ la suferinţa şi noua lui condiţie. Pentru prima oarǎ constatǎ cǎ existǎ: „Cogito, ergo sum”.  

            Tenta homosexualǎ a cǎrţii, izvorâtǎ direct din condiţia artistului (Pasolini) este obiectiv sugeratǎ în piesǎ. Tema sexului pluteşte în aer, în toate formele şi combinaţiile într-o formulǎ schematicǎ, dar senzualitatea este de naturǎ pur homosexualǎ. Toţi bǎrbaţii îşi dezvǎluie plenar nuditatea de la un capǎt al altuia al piesei. Femeile rǎmân îmbrǎcate, chiar şi în scenele vulgar erotice ce ţin de prostituţia Luciei. Seducţia se naşte din frumuseţe, din estetica şi senzualitatea trupului masculin.Vizitatorul se dezbracǎ cu dezinvolturǎ în faţa tânǎrului Pietro, tatǎl urmǎreşte din spatele uşii, cu surprindere, dar nu cu oroare!, trupurile încolǎcite ale celor doi tineri.  

            Este interesantǎ simbolistica şi semnificaţia numelor personajelor. Vizitatorul nu are nume, nu are identitate, poate fi doar o idee, o proiecţie sau o emanaţie a celor mai refulate şi perverse dorinţe ale personajelor. Cel puţin bizare sunt numele celor două personaje, care exprimă condiţia homosexuală a artistului (Pasolini): Pietro şi Paolo (Petru şi Pavel).  Fără a afişa intenţional o poziţie blasfemică, pentru a sugera aceastǎ inversiune a spiritului, Pasolini propune numele celor doi apostoli, care adesea apar alături, îngemănaţi sau îmbrăţişaţi în iconografia creştină. Icoana semnifică unirea întru’ Christos a celor doi sfinţi, dar ce este Christos altceva decât întruchiparea iubirii de oameni? Iubirea pentru vizitatorul intrus îi uneşte pe tată şi fiu şi îi damnează. Deci, alegerea numelor nu poate fi întâmplătoare. Pavel (Paolo), ultimul dintre apostoli, este cel mai vajnic persecutor al creştinilor care se transformă în cel mai avid propovăduitor al lui Christos, aşa cum Paolo este ultimul dintre cei „seduşi”şi poate conştient, cel mai lovit dintre ei. Pietro (Paolo) moare spânzurat cu capul în jos (posibil semn al inversiunii, homosexualităţii în accepţia lui Pasolini) în aceeaşi zi, în care Pavel este decapitat. Cei doi apostoli împart acelaşi destin pentru că sunt omorâţi în aceeaşi zi din iubire pentru Christ, aşa cum pentru cei doi eroi, ziua în care vizitatorul îi părăseşte, este ziua apocalipsei şi a damnării.

            Vizitatorul este un anti-christ care acţionează ca şi Christos în numele iubirii. Protagoniştii sunt anti-apostoli prin natura lor inversǎ. Pasolini îşi camuflează arta poetică într-o formulă socială: a burgheziei ghiftuite şi lipsită de sentimente. În fapt, simbolistica numelor se înscrie în spaţiul „teoremei”. Numele, ce trimite la cei doi apostoli, postulează lamentaţia artistului vizavi de condiţia sa inversă, ce contravine rigorilor ordinii existente în lume, adică în universul îngust şi cartezian al „teoremei”. 

            Drumul de întoarcere pe malul insulei, către ferry, este un bun prilej de  introspecţie şi meditaţie la actul artistic. Vizavi, oraşul împrăştie jerbe de lumină în cer şi pe ape. Este o ieşire lentă din lumea spectacolului sau din spaţiul abstract al „teoremei”, care ajută la fixarea reperelor în memorie şi afect…. La fel ca un vis ce se derulează lent în proximitatea trezirii… 

                                                            New York,  24 iulie, 2010

           O datǎ pe an, ritualic, baletele Marthei Graham se reitereazǎ, ca nişte adevǎrate olimpiade, în diverse lǎcaşe culturale ale metropolei. Anul acesta, „Skirball Center for the Performing Arts”, ce este parte din NYU (New York University) prezintǎ o selecţie diversificatǎ; de la piesele foarte timpurii : „Spectre” (1914), „Steps in the street”, la compoziţiile mitologice ce ţin de maturitatea creaţiei: „Errand into the maze”, „Clytemnestra”, pânǎ la lucrarea ei ultimǎ: „Maple Leaf Rag”, realizatǎ în 1990, la 96 de ani, cu un an înaintea morţii.

            Martha Graham figureazǎ printre artiştii cei mai reprezentativi, inovatori şi originali ai secolului XX - lea, în acest sens, fiind adesea citatǎ alǎturi de: Picasso, Stravinsky , Frank Lloyd Wright şi James Joyce.  Fenomenul artistic „Martha Graham” nu este numai unul esenţialmente inovator, cǎci fǎrǎ ea nu am putea imagina baletul modern, ci unul copleşitor, intrinsec, cum numai arta purǎ, esenţializatǎ la definiţie  şi limbaj, poate aduce.  Limbajul coregrafic al Marthei Graham surprinde şi astǎzi prin elocvenţǎ, rigurozitate, şi putere de expresie. Mari artişti coregrafi contemporani, ce şi-au găsit deja propriul lor limbaj şi expresie, continuă să aducă omagii, adesea citând conştient sau inconştient gesturi emblematice sau posturi, devenite leit-motive în creaţia ei, şi deci în istoria universală a dansului: Merce Cunningham, Mark Morris, Paul Taylor, Martha Clerck, Twyla Tharp.

Martha Graham explorează universul modernităţii la toate nivelele; colaborează cu artişti contemporani, inovatori, în alegerea muzicii, setting-ului şi a scenografiei: cu sculptorul Isamu Noguchi şi compozitorul şi prietenul ei, Louis Horst, are o colaborare îndelungatǎ.  Pentru multe din piesele ei esenţiale, muzica este scrisǎ la cerere, de compozitori ca: Samuel Barber, William Schuman, Gian Carlo Menotti and Aaron Copland. „Appalachian Spring”, celebra lucrare a lui Copland, este scrisa pentru baletul cu acelaşi nume al Marthei Graham. Aproape toate compoziţiile, cu teme mitologice, uzeazǎ de decoruri suprarealiste, cu elemente sculpturale realizate de Isamu Noguchi (ce se iniţiazǎ în atelierul lui Brancuşi din Paris, fiind o perioadǎ asistentul lui). Ele sugerează mai degrabă peisajul conştiinţei umane, cu reprezentǎri simbolice, arhetipale, ce ţin de inconştientul colectiv, în sensul lui Jung, de care Martha Graham este puternic influenţatǎ. În baletele cu teme mitologice sau biblice, scenografia, esenţialmente minimalistǎ, aduce elemente simbolice, cu precǎdere erotice: simboluri falice sau triunghiulare, ce trimit la pubisul feminin (stâlpul – iadeş din Clytemnestra ). Contribuţia Marthei Graham la istoria dansului este revoluţionarǎ. Ea adaugǎ noi coordonate dansului cum ar fi decorul mobil, recuzita simbolicǎ, naraţia sau integrarea vorbirii, a discursului poetic cu muzica şi dansul (în piesa „Song”). Toate aceste elemente devin componente ale mişcǎrii.

Baletele îşi adună motivele de inspiraţie din pictura şi sculptura modernă (în partea de scenografie), ceremoniile religioase ale nativilor americani (Appalachian Spring), ritualurile primitive, episoade biblice (Herodiade), istorice (Jeanne D’Arc), contemporane (Emily Dickinson). Cele mai izbutite lucrări se inspiră din mitologia greacă. Psyche-ul feminin devine tema predilectă a creaţiei Marthei Graham. Analiza psihologică a eroinelor sale, în care se identifică pe rând, este un mod de-a se cunoaşte şi revela pe sine, de exacerbare şi potenţare a elementului feminin: Clytemnestra, Phaedra, Iocasta ( în „Night Journey”), Medeea  (în „Cave of Heart”), Ariadne (în „Errand into the maze”), Salome (în „Herodiade”), Joanna D’Arc si Emily Dickinson.

Adesea, psyche-ul în sensul lui Young, disociat în laturile sale conflictuale, sau în anima şi animus, este reprezentat de mişcǎri paralele, contradictorii, executate de doi interpreţi. Cunoaşterea prin dans, prin artă, face din actul creaţiei un instrument de cunoaştere: Martha Graham, se autodefineşte, inventându-şi propriul limbaj. Înainte de a fi coregrafă, Martha Graham este o interpretă desăvârşită. Ea compune pentru a performa şi performează pentru a da glas, viaţă propriei ei creaţii. Dansul, în sensul de execuţie, întregeşte şi completează creaţia, dacă este performat de creator. Martha Graham nu poate renunţa la dans, tragedia existenţei ei începe când trupu-i nu mai poate ţine pas cu spiritul şi mintea ei genială. Dansul este pentru Martha Graham o experienţǎ interioarǎ („inner emotional experience”). La 69 de ani îşi face ultima apariţie în public, ca interpretă. Urmează o lungă perioadă de depresie, boală, cure de dezintoxicare alcoolică. Dar Martha Graham reuşeşte să-şi depăşească condiţia şi revine în lumea artelor doar ca coregrafă, cu energii noi. La 96 de ani, moare în urma unei pneumonii, încă în plină forţă creatoare, în timp ce montează ultima piesǎ coregraficǎ: „The Eyes of the Goddess” – o meditaţie asupra morţii.

Prima fază a creaţiei ei coregrafice este abstractă, propune un balet de avangardă, experimental, fără  decoruri,  recuzită sau costume, ce sunt reduse la acele dressing-uri tubulare, concepute de ea. Limbajul coregrafic este frust, geometric, angular, am putea spune cubist, dacă ar trebui sǎ-i gasim un corespondent în arta plastică. După 1930, se defineşte mai bine, odată cu abordarea temelor mitologice; abstractul câştigă în expresie. Sondarea psihologicului, a inconştientului, sub influenţa puternică a lui Young, adaugă conotaţii expresionist-simboliste creaţiei ei. 

                                    „Clytemnestra”, scrisă în 1958, este cea mai lungă piesă coregrafică, muzica aparţine lui Halem El Dubh iar setting-ul lui Isamu Noguchi, costumele sunt concepute de ea, ca mai în toate creaţiile. Curpinde cinci părţi: un prolog, un epilog şi trei acte. Prologul şi epilogul se desfăşoară în lumea de dincolo, într-un setting abstract construit de Isamu Noguchi. Cele trei acte aduc, retrospectiv, momente semnificative din viaţa Clytemnestrei, aşa cum le-a receptat ea, ca într-un fel de tunel al timpului în care viaţa se derulează în faţa ochilor, după cum ne spun miturile morţilor clinice. În prolog, dansul Clytemnestrei desfăşoară o sfâşietoare lamentaţie, ce dă cont de condiţia ei damnată în tărâmul morţilor. Nesaturată încă de răzbunare, Clytemnestra angajează furiile în urmărirea lui Oreste. Dansul furiilor apare ca leit-motiv de-a lungul întregului balet, ca emanaţii ale stărilor de răzbunare şi furie ale Clytemnestrei; ele traversează scena de la stânga la dreapta într-o fugă rituală, prin contorsionarea inversă, pe spate a trupului, mâinile îndoite, arcuite cǎtre spate, ca pe vasele greceşti.  Eliberarea sau descătuşarea gestului, degajă mişcarea şi impune propulsarea în spaţiu. Epilogul prezintă acelaşi decor, prezidat de Hades. El îşi înfige sceptrul (un stâlp totemic în formă de şarpe) în rochia Clytemnestrei, ca semn simbolic al damnării, împietrindu-i mişcarea. Procesul zeilor, condus de Athena, hotăreşte încheierea şirului de crime, sacrificii şi răzbunări sângeroase generate de nesăbuinţa Elenei şi războiul troian: Oreste este eliberat de supliciul furiilor ce vor fi transformate in Eumenide, iar Clytemnestra este absolvită, eliberată de pasiunile, geloziile şi setea ei nestăvilită de răzbunare. Dacă în prolog dansul Clytemnestrei este frânt, contorsionat, încărcat cu posturi tragice, într-o continuă lamentaţie, prezente şi în actele 1,2,3, cu excepţia secvenţei erotice cu Aeghistus, epilogul propune o linie mai relaxată, desfăşurată în cercuri largi, o mişcare rotundă şi eliberatoare. Din lumea de dincolo, aşa cum numai moartea îţi poate dezvălui sensul şi rostul existenţei, Clytemnestra, eliberată de patimile firii, face bilanţul răzbunărilor şi demersurilor sale şi reflectează la propriul ei destin. Totuşi, încă palide porniri de gelozie şi răzbunare, sugerate de reluarea unor gesturi  leit-motiv din prolog, mai persistă încă la evocarea Cassandrei. Dansul final al Clytemnestrei este un dans eliberator, precum Salome ea îşi lasă pe rând în urmă vălurile suferinţei, furiei şi răzbunării; mişcarea devine amplă şi graţioasă.

                                                            Dansul este esenţialmente minimalist, compus dintr-o suită de posturi şi gesturi arhetipale, ce sugerează şi urmăresc firul dramei. În bună măsură, mişcarea femeilor este compusă din două segmente de durată inegală: primul urcă şi al doilea coboară. Prima fază a mişcării se întâlneşte în contrapunct cu scorul muzical, este ca o intersecţie ce potenţează drama. Al doilea segment este menit să elibereze mişcarea într-o alegorie amplă, rotundă, ce de data aceasta se suprapune liniei melodice. Majoritatea  gesturilor, ce ţin de repertoriul femeilor, sunt adesea repetate de bărbaţi într-o variantă mult mai schematică. Ele sugerează o sfâşiere, o încrâncenare a unui pshyche ultragiat. Coregrafia rolurilor feminine este subtilă, nuanţată, încărcată cu leit-motive ce ţin de arta Greciei antice: gestul cu mâna la gură ca expresie a strigătului, lamentaţiei, gura deschisă şi capul dat pe spate (ca în „Strigătul” lui Munch), mâinile adunate pe cap cu degetele răsfirate, sau diverse mudre ale mâinilor pe care le regăsim pe vasele greceşti, săritura cu picioarele îndoite la spate. Adesea mişcarea poate fi năpraznică, dezlănţuită, femeile se manifestă ca adevărate forţe ale naturii.  Mişcarea bărbaţilor este mult mai schematică; ei poartă costume şi tot felul de elemente simbolice ce ţin de recuzita războiului. Bărbaţii sunt toţi înalţi, frumoşi şi atletici, ca nişte eroi civilizatori, după prototipul colaboratorului, iubitului, coregrafului şi interpretului ei: Erick Hawkins, primul balerin pentru care Martha Graham consideră  să scrie şi roluri masculine. Bărbaţii au în general roluri secundare, ei sunt simple instrumente ale intrigilor, comploturilor şi pasiunilor femeilor. Rolul lor în dans este de cele mai multe ori de vehicol sau susţinător al rolului feminin. Câteodată, la discreţia creatorului, mitul se modifică întru potenţarea  elementului feminin. Baletul „Errand in the Maze”, ce prezintă mitul Minotaurului, substituie pe Theseu, protagonistul erou, cu replica lui feminină, Ariadne, ce condusă de propriul ei fir, se aventurează singură în labirint, ca să răpună monstrul. Fără ghemul Ariadnei, forţa şi tenacitatea lui Theseu ar fi fost superflue, ar vrea să ne spună Martha Graham.  Barbaţii dezvoltă o geometrie robotică; ei se mişca în gesturi ample, în unghiuri drepte, rigide şi fruste. Exprimă forţă, acţiune, putere. Rareori, dansul lor are o încărcătură emoţională; de exemplu: dansul cuplului Clytemnestra – Aegisthus are o puternică conotaţie senzuală, pentru că Aegisthus are o înfăţişare efeminată -- aşa cum ne lasă să credem atât mitul cât şi implementarea Marthei Graham.

                                    Actele 1,2,3 reiau motivele din prolog şi epilog şi concretizează secvenţe semnificative din viaţa Clytemnestrei: răpirea Elenei, războiul Troiei, sacrificiul Iphigeniei pentru a o împăca pe Artemis, episodul cu Oreste şi Electra ce-i pun moartea la cale, prevestirile nefaste ale Cassandrei, seducţia efeminatului Aeghistus, uciderea lui Agamemnon, dezlănţuirea furiilor asupra  lui Oreste, apariţia stafiei lui Agamamnon. Câteodată mişcarea dă cont mai mult de hieratismul oriental, japonez, decat de cel grecesc; de exemplu, dansul Clytemnestrei cu pumnalul conceput de Noguchi, ce aduce întrucâtva a boomerang, de-aici secvenţa cu pumnalul îndreptat spre Oreste ce se întoarce împotriva ei.  Acelaşi hieratism, îl degajă dansul Iphigeniei, ce păşeşte cu paşi mici şi repezi, orientali către stâlpul iadeş conceput de Noguchi. Duetul Iphigeniei cu călăul ce o ţine pe genunchi şi lamentaţia surdă a Clytemnestrei de sub văl sunt remarcabile. Dansul se desfăşoară în jurul sculpturilor lui Noguchi, ce servesc ca elemente simbolico-erotice, dar şi ca puncte de susţinere ale mişcării; ele oferă prilejul unor tablouri cu tentă exspresionistă: crăcile uscate în prelungirea mâinilor, bagheta magică a Cassandrei în formă de şarpe încolăcit, cu mască, Hades, integrat cu sceptrul său, ce e un fel de axis mundi, descrie o geometrie aparte. 

Coregrafia Marthei Graham este un organism viu, ce se ridică la rangul de mit.  Grefată în eternitate, ea este reiterată în fiecare an şi continuă sa  fie  un tezaur de inepuizabilă inspiraţie pentru artiştii contemporani.

                                                                                New York, mai 2009

În ultima vreme, Festivalul de Film new-yorkez prezintǎ în fiecare an câte un film românesc premiat la Cannes. „Poliţist, adjectiv”, filmul lui Corneliu Porumboiu, este producţia acestui an. Sala nu e excesiv de plinǎ, dar ce-i prezenţi urmǎresc atenţi într-o linişte deplinǎ, ca şi cum n-ar vrea sǎ disturbe tǎcerile ce guverneazǎ traveling-urile lungi ale peliculei, de altfel complet lipsitǎ de fond muzical. La sfârşit, publicul se ridicǎ în picioare, urmeazǎ aplauze prelungite...

            Noul val cinematografic românesc continuǎ sǎ ofere surprize Festivalului de la Cannes.  În anul 2006, Porumboiu primeşte premiul Camera d'Or pentru "A fost sau n-a fost?", iar în 2004 câştigǎ premiul II la secţiunea Cinefondation a Festivalului de la Cannes, cu scurt-metrajul „Cǎlǎtorie la oraş”. Anul acesta ne surprinde, pentru a doua oarǎ, cu filmul „Poliţist, adjectiv”, ce obţine douǎ premii:  FIPRESCI (Federation Internationale de la Presse Cinematographique) si cel al Juriului la secţiunea „Un Certain Regard". 

            Camera se mişcǎ cu lentoare, într-un timp continuu, ce aproximeazǎ secvenţa realǎ; este vorba de un timp individual, acela al eroului care pare sǎ-l dilate, sau mai degrabǎ sǎ-l amâne. Timpul lui Cristi este în competiţie cu legea, care e perimatǎ, ea se vrea schimbatǎ, pentru a ţine pas cu vremurile şi modele culturale. El încearcǎ sǎ-l absolve pe tânǎrul Victor, elev de  liceu, inocent şi „iresponsabil”. Victor fumeazǎ haşiş, solicitând pe alţi doi colegi, unul dintre ei, fiind chiar turnǎtorul, adicǎ cel care-l denunţǎ la poliţie. Camera este în fapt, mintea şi ochiul eroului, cǎci ea surprinde în detaliu, întregul periplu al unor zile de lucru din viaţa poliţistului, strict prin perspectiva eroului ce se mişcǎ mereu în spatele camerei, faţǎ de punctul de vedere: lângǎ curtea şcolii, în faţa unei vile, unde colega, fumǎtoare de pot, intrǎ şi iese, dupǎ stâlpul de electricitate sau pereţii unui shop cu grafiti de tipul: „Forza Steaua”. Urmǎrim mereu aceleaşi planuri lungi, plate  şi monotone,  ce redau fie curtea şcolii, fie drumul de la şcoalǎ cǎtre casǎ sau alte destinaţii ale elevilor.

             Filmul este un document  în care imaginile  se relativizează într-un timp si spaţiu înţepenit în vidul istoric.

            Titlul filmului, „Poliţist, adjectiv”, aduce o construcţie absurdǎ în conotaţii morfologice, ce vorbeşte despre lupta eroului cu alchimia  cuvintelor, mai exact cu sensul lor relativ. Cristi se luptǎ cu funcţiile cuvintelor, în aceeaşi mǎsurǎ în care se luptǎ cu  timpul, ce se dovedeşte insuficient pentru a-şi desfǎşura ancheta, ce l-ar putea absolvi pe Victor de „flagrant”, pânǎ la capǎt,. „Nicio”  se scrie împreunat dupǎ noua ortografie stabilitǎ de Academie, pentru cǎ este un „adjectiv pronominal negativ”, explicǎ Anca, soţia, probabil profesoarǎ de limba românǎ. Deci Cristi se luptǎ şi cu noua ortografie; singura greşealǎ din raportul de poliţie poate fi pusǎ în relaţie directǎ cu titlul, cu atât mai mult, cu cât ea este punctatǎ şi de comandantul de poliţie mai târziu, la lectura raportului, în conses cu cele spuse de profesoara de românǎ. Disertaţia zǎpǎcitoare despre conştiintǎ, lege şi moralǎ susţinutǎ de comandantul de poliţie cu ajutorul DEX-ului, nu reuşeşte sa-i zdruncine lui Cristi convingerile morale, dar îl face sǎ realizeze cǎ abaterea de la lege înseamnǎ pierderea slujbei, iar „flagrantul” se va întâmpla oricum. În urma lecţiei de morfologie şi semanticǎ a cuvintelor din biroul comandantului, Cristi se hotǎreşte sǎ-şi trǎdeze propria conştiinţǎ, cu aceeaşi uşurinţǎ cu care prietenul lui Victor devine „turnǎtor”; act pe care Cristi nu şi-l poate explica de-alungul filmului. A da curs „flagrantului” sau a denunţa, a-ţi trǎda prietenul – înseamnǎ acelaşi lucru. Situaţiile se schimbǎ şi odatǎ cu ele sensul cuvintelor; poliţia, ca manipulatoare de conştiinţe, pare sǎ aibǎ un rol decisiv în ambele situaţii. De-asemenea titlul ne trimite la ideea de limbaj: limbajul ca tehnicǎ de expresie, aici cinematografic, ca mijloc de comunicare, dar şi de manipulare, dupǎ cum o ilustreazǎ titlul filmului. Este un titlu artǎ poeticǎ, prin care autorul îşi anunţǎ noile modalitǎţi estetice: acea dihotomie între imagine şi sunet, ce ne întoarce la sursele filmului ca artǎ purǎ, filmul mut. Suntem în faţa unei pelicule în douǎ dimensiuni: cea pur vizualǎ, materializatǎ în scenele lungi şi obositoare de urmǎrire, în care nu se întâmplǎ, în fapt nimic, şi cea pur sonorǎ concretizatǎ în dialogul dens, sufocant, absurd, adesea pus în gura unor personaje a cǎror tipologie nu dau cont de condiţia lor actualǎ, deci e vorba de un absurd de situaţie. Cele douǎ dimensiuni, nu par sǎ se intersecteze decât arareori, sistemul lui Porumboiu nu este unul cartezian, cele douǎ abordǎri se menţin paralele.

               Jocul  relativităţii intră in cetatea  limbajului. Cuvintele au o încǎrcǎturǎ diferitǎ, în funcţie de cine le spune, unde le spune şi cu ce scop. Ele pot fi manipulate, la fel cum sunt manipulaţi şi oamenii, dupǎ cum e necesar. Orice poate fi interpretat oricum, copiii fumeazǎ şi furnizeazǎ droguri în libertate la Praga, dar la Vaslui fac şapte ani de închisoare. Totul pare o chestiune de timp, crede Cristi, legea se va schimba şi la noi. Totuşi, textul vorbeşte; definiţia conştiinţei din DEX e destul de cuprinzǎtoare, ca sǎ admitǎ percepţia lui Cristi asupra acestei noţiuni, dar şi conotaţia religioasǎ pe care i-o dǎ Gina, secretara.?

               Filmul debuteazǎ cu acele traveling-uri lungi şi obositoare, ce reprezintǎ drumul lui Victor cǎtre liceu, pe strǎzi anoste, murdare, cu ziduri coşcovite, blocuri de locuinţe sordide, gunoaiele, în curs de evacuare, în mijlocul strǎzii. Se pare cǎ acest fundal neo-realist frust şi sordid al cinematografiei actuale româneşti, lipsit de poezia iniţialǎ a neo-realismului clasic, continuǎ sǎ incite juriul de la Cannes. Peste tot te întâmpinǎ tonuri de gri-uri şi bej, pereţii scorojiţi, apartamente meschine de bloc, monitoarele din birourile secţiei de poliţie sunt modele de dus la muzeu, deopotrivǎ fişetele metalice gri din vremurile de tristǎ amintire. Aspectul derelict al birourilor din secţia de poliţie, lipsa de solicitudine a funţionarilor colegi, ce se aratǎ tot timpul ocupaţi, dau cont de o instituţie la fel de perimatǎ, de mentalitatea veche şi bolnavǎ a vechiului regim, dupǎ cum „legea” pe care o implementeazǎ este una depǎşitǎ. Este o problemǎ de „timp”, pânǎ ca ea sǎ se alinieze noilor valori occidentale, şi tocmai acel „timp” întârziat, îi lipseşte lui Cristi. Cristi este un poliţist de tip nou, în pas cu vremurile. Constatǎ cǎ la Praga, tinerii oferǎ liber haşiş pe stradǎ, iar la Vaslui fac  ani de închisoare pentru acelaşi lucru. El vede în Victor o victimǎ a sistemului, un sacrificat, un ţap ispǎşitor şi nu vrea sǎ-şi încarce conştiintǎ cu el.

 Periplul camerei, din primele secvenţe, este menit sǎ ne punǎ în temǎ cu schema geograficǎ şi mentalǎ a delictului. Camera se mişcǎ cu monotonia, încǎpǎţânarea şi precizia unui GPS. De altfel, tot acest parcurs amǎnunţit, îl regǎsim în ultima scenǎ a filmului, în schema desenatǎ pe tablǎ de Cristi, când explicǎ planul de arestare al „presupusului” traficant de haşis, surprins în „flagrant” delict. Schema se completeazǎ, de-alungul filmului prin câteva  secvenţe similare, menite sǎ completeze spaţiul „flagrant” cu imaginea curţii liceului, în care cei trei copii fumeazǎ sau vila de lux de lângǎ magazin. Între aceste incursiuni  pur vizuale, se interpun scenele de dialog: cele din biroul lui Cristi, biroul procurorului, al comandantului, apartamentul lui Cristi. Uneori se dezbat teme caracteristice  culturilor mici şi complexate, care tenteazǎ raportarea la centru: exemplu discuţia cu procurorul despre luna de miere petrecutǎ la Praga; acesta propune restaurarea în aur a cupolei bisercii Negre din Braşov, ce ar putea deveni astfel „Mica Pragǎ”, aşa cum Bucureştiului i se spunea odinioarǎ „Micul Paris”. Şi, pentru cǎ praghezii numesc Parisul „Mica Pragǎ” (completeazǎ Cristi) , cercul se închide, centrul este peste tot...   

Momentele cheie ale filmului sunt dialogul cu soţia, ce debuteazǎ pe un fond muzical foarte sonor (şi de-altfel singurul), al Mirabelei Dauer şi disertaţia pe marginea DEX-ului, despre conştiinţǎ, moralǎ, lege şi poliţie din biroul comandantului. Se instituie un comic de limbaj, la fel de frust, ca şi peisajul, aproape insesizabil, un comic contextual, ce ţine mai mult de absurdul situaţiei decât de linia conversaţiei.

Absurdul ţine de scenariu, ce contrasteazǎ „flagrant” cu tiparele cu care suntem obişnuiţi: poliţiştii sunt inculţi sau analfabeţi prin definiţie, iar ordinele nu se discutǎ. Dar tocmai asta face filmul interesant şi mai ales sufocant, prin lungimea acelor disertaţii despre iubire, viaţǎ, conştiinţǎ, ce au doar o subtilǎ, subţire legǎturǎ cu plotul. Cristi e însurat cu o profesoarǎ de românǎ care-i corecteazǎ greşelile de ortografie ale rapoartelor, comandantul filozofeazǎ pe marginea noţiunilor de moralǎ şi conştiinţǎ şi rǎstǎlmǎceşte cu abilitate şi competenţǎ definiţiile DEX-ului pentru a le da semnificaţia doritǎ de el. Prin contrast, ne aflǎm în faţa unui poliţist cult, care este la curent cu noua ortografie a limbii române, ştie sǎ consulte un dicţionar şi este foarte atent la precizarea nuanţelor cuvintelor. Îi atrage în câteva rânduri atenţia lui Cristi asupra folosirii greşite a cuvântului „turnǎtor”, în loc de „denunţǎtor”, atunci când se referǎ la prietenul lui Victor.  Cuvintele au valoare subiectivǎ şi o anumitǎ greutate, folosirea improprie a lor, conduce inerent la desfǎşurarea greşitǎ şi întârziatǎ a anchetei unui caz atât de simplu. El apreciazǎ munca lui Cristi şi îi acordǎ multe şanse, încearcând sǎ-l convingǎ cu DEX-ul de misiunea lui de cetǎţean şi apoi de gardian al legii, de poliţist. Cristi este un poliţist neobişnuit de conştiincios şi cu o veritabilǎ ţinutǎ moralǎ ce vine în contrast cu mediul în care se învârte, colegii de muncǎ, bucǎtǎria meschinǎ, cu masa trasǎ pânǎ în frigider, din care-şi extrage, fǎrǎ mǎcar sǎ se scoale, cina, pe care o plescǎie distrat şi deosebit de sonor. Îi lipseşte detaşarea şi profesionalismul, dupǎ cum observǎ comandantul: „Dar ce l-ai pus tu sǎ fumeze haşiş?”  

Eroii sunt de excepţie: comandantul, Cristi, soţia. Ei  se zbat într-o lume fadǎ, într-un spaţiu derizoriu, în care nu se întâmpla nimic, dar construiesc în jurul ei s-o facǎ mai bunǎ, şi mai ales mai frumoasǎ. Acesta pare sǎ fie unul din mesajele filmului. Soţia lui Cristi se autodefineşte pe fundalul melodiei „Nu te pǎrǎsesc iubire” a lui Mirabela Dauer. Anca urmǎreşte transpusǎ un clip pe computer cu volumul la maximum de intensitate, o lume în care ar vrea sǎ se piardǎ, sǎ trǎiascǎ. Precizeazǎ în altǎ scenǎ, cǎ a ascultat deja de zece ori melodia. Cristi este vizibil deranjat de sonor, dar mai cu seamǎ de gratuitatea şi aparenta stupizenie a versurilor. Anca îi demonstreazǎ în cuvinte simple sensul poetic al cântecului, într-un discurs prelungit, nu lipsit de conotaţii didactice, prin precizarea figurilor de stil: metafore, anafore: „ce-ar fi..” ce devine leit-motiv. Ea îi vorbeşte de imagini, ce fac apel la simboluri: „Ce-ar fi marea fǎrǎ soare”, „Ce-ar fi câmpul fǎrǎ floare”, adicǎ acelaşi lucru ca şi viaţa „fǎrǎ iubire”. În timp ce intrǎ în baie, probabil pentru se spǎla pe dinţi înainte de culcare, excedat de-atâtea figuri de stil şi explicaţii şi încǎ convins de futilitatea versurilor, Cristi face un  comentariu, nu lipsit de miez şi ironie: „Ce-ar fi pasta fǎrǎ periuţǎ?”.

              Epilogul aduce o schimbare de ritm. În faţa perspectivei de-aş pierde postul, Cristi proiecteazǎ febril „flagrantul”; expune disciplinat şi elocvent pe o tablǎ, planul de acţiune şi schiţa simbolicǎ a locului; marcheazǎ curtea şcolii, clǎdirile, vila de lux, magazinul cu grafiti, toate elementele cu care am fost familiarizaţi deja. Explicǎ şi deseneazǎ cu aceeaşi solicitudine şi fervoare, cu care a încercat timp de aproape douǎ ore sǎ ne convingǎ de contrariu, de injusteţea şi implicaţiile morale ale acestui act „flagrant”... 

  New York, 30 septembrie 2009 

Robert Lepage este o figură reprezentativă în lumea artelor universale; este cunoscut ca regizor de teatru şi film, scenograf, dramaturg, actor. Operele sale transced tiparele genurilor tradiţionale, adunând în acelaşi timp  elemente de operă,  dans, circ, teatru, video, muzică şi film. Fondează propriile companii: Ex Machina  şi Théâtre Sans Frontières, cu care produce opere de mare succes  precum: „The Seven Streams of the River Ota” şi  „Elsinore” (ambele prezentate în cadrul festivalului de la  BAM „Next Wave”, în 1996  şi 1997). Alte opere semnificative sunt: „Midsummer Night’s Dream”, „The Dragons' Trilogy”, „Geometry of Miracles” (1998), „Zulu Time” (1999), „The Far Side of The Moon” (2000).  

            Anul acesta ne surprinde încă o dată pe scenele BAM-ului (Brooklyn Academy of Music) cu o nouă producţie „Ex Machina”, în premieră pe continentul american, „Lipsynch”, o creaţie de dimensiuni neobişnuite, care se desfăşoară pe parcursul a opt ore şi jumătate; o epopee în nouă părţi, de proporţii wagneriene, în care procedeul folosit este naraţia.

Lepage ne propune un nou Gesamtkunstwerk, în care artele se îmbină tehnologic sub aparenţa unui epic elucubrant cu nuanţe melodramatice ( numai pentru a mima viaţa cu tragismul ei ironic şi ultragiat). Piesa aduce  noi  revelaţii ale poeticii sale prin instrospecţia şi sondarea exhaustivă a Vocii, în relaţia sa metafizică cu sufletul. Vocea este prezentată ca  dimensiune de sine stătătoare  a vieţii, a artei, o componentă esenţială, o formă de cunoaştere şi comunicare. Pentru a-i  înţelege toate funcţiile şi conotaţiile, Lepage propune detaşarea, ruperea temporară a Vocii de imagine.

Asistăm la un experiment estetic, numit „Lipsync”, sau dublarea unei pelicule mute, ce pare să fie expresia cea mai elocventă a dihotomiei dintre imagine şi voce. Imaginea este golită de sunet, apoi prin sincronizarea şi suprapunerea altor voci se creează o realitate iluzorie cu noi semnificaţii. Ele apar prin receptarea limbajului sau prin stabilirea unor relaţionări spirituale pe nivele subtile (channeling). Dacă ne-am putea detaşa de imagine, aşa cum sunt nevoiţi s-o facă cei fără vedere, numai atunci am intui nebănuita forţă de sugestie a Vocii şi încărcătura ei emoţională. Actul dedicat lui Marie demonstreazǎ cum simpla vizionare a peliculei mute de 8mm, alături de descifrarea dialogului şi încercarea diverselor variante hilare de dublaj (lipsync) nu reuşesc să-i aducă în amintire vocea tatălui. Singură, vocea ei, în acelaşi proces de „dubbing”, racordată pe nivele subtile de frecvenţă, reinstalează amintirea auditivă, pentru că vocea tatălui este sintetizată în vocea ei.

Suntem obligaţi să urmărim naraţia acestor scene, aşezate într-o creaţie fără frontiere, în care arta presupune analize psihiatrice la nivelul portretelor, dar şi o anume eseistică legată de poezie,de comic şi tragic, de viaţa prozaică şi absurdă  a lumii jocului prim.

Procedeele naraţiei sunt vizualul realizat într-o dinamică constructivǎ a scenei, şi mijloace video în contrapunct cu Vocea ce răzbate din muzică, recital, dialog, broadcasting, într-o dihotomie manifestă. Lepage narează omniscient cu forţa şi îndemânarea unui demiurg, lumile interferează: spiritele circulă pe aripile avioanelor, morţii elimină răsunător gaze şi se ridică din sicriu, spre a întreţine audienţa cu bancuri.

Radiografia piesei este aceea unui  arbore psihologic de situaţii şi personaje (nu unul genealogic!), ce relaţionează circumstanţial. În fiecare capitol, este introdus un nou personaj, ce face obiectul capitolului următor ce-i va purta şi numele. Niciunul dintre ele nu este obiectul unei analize complexe, ele sunt pretexte sau instrumente ce concură la concretizarea adevăratului personaj: Vocea.

Vocea este cea care relatează şi transcede timpul, parcurgând 20 de ani  în câteva minute. Ada, cântăreaţă de operă îl adoptă pe Jeremy, dupǎ ce mama sa Lupe, prostitutată din Nicaragua, decedează subit în cursa Frankfurt-Montreal, pe care călătoresc împreună. Ada interpretează o stranie arie tragică, după care  călătoreşte cu Jeremy, ce creşte ca Făt-Frumos sub ochii noştri într-un compartiment de metro londonez unde apare şi dispare din cotloanele compartimentului, ca în teatrul de marionete. În paralel, Vocea evoluează de la plânsul  nevralgic de bebeluş, la glasul contra-alto al unui copil, ce interpretează arii de operă, la timbrul metalic de  cântăreţ de rock.

 Ea poartă o profundă încărcătură emoţională şi spirituală; traversează toate colţurile lumii:Frankfurt, Montreal, Londra, California, Nicaragua, Insulele Canare. Induce un spaţiu cosmopolit în care se vorbeşte pe rând sau amestecat: engleza, franceza, germana şi spaniola. Babelul îşi atinge apogeul în scena din restaurant unde se adună Thomas, Jeremy, iubita şi actriţa ce joacă rolul mamei în filmul pe care-l face Jeremy, o doamnă exuberantă şi stridentă despre care nu ştim nimic, vorbitoare de limbă franceză, şi amicul ei, ce soseşte ca din întâmplare. Toţi vorbesc în acelaşi timp, în toate limbile şi nimeni nu pricepe ce vrea să spună celălalt. Confuzia se transmite şi personalului restaurantului şi ca atare cina eşuează ca urmare a câtorva incidente cu efect comic; grupul se dezintegrează.

Într-o continuă  metamorfoză, Vocea trece de la manifestări primare, nearticulate: plânsul unui bebeluş,  la vocalizele (tot nearticulate)  în ritm Gregorian ale unei Marie afazice, către forme mai complexe, interferând cu limbajul, vorbirea, retorica, recitalul şi mai ales muzica. Parcurge pe rând diverse genuri muzicale: operă, jazz, rock, rap, transmite în direct ştiri pe posturi de radio, dublează pelicule de film(„dubbing” sau „lipsynch”) , confesează, meditează, recită versuri,  joacă farse din lumea de dincolo (vezi episodul din Insulele Canare, cu defunctul tată al lui Sebastian, inginerul de sunet). Adesea are virtuţi spirituale, precum terapia prin artă, la care Marie ajunge prin tehnici de compoziţie şi sintetizare a propriei voci, atunci când devine afazică în urma operaţiei. Vocea  tatǎlui se reinstituie ca substanţă eliberată în urma unui proces de anamnesys, ca materie ereditară, printr-un fenomen de „channeling”, Vocea intră pe frecvenţe subtile pentru a readuce amintirea unor fiinţe dragi.

Vocea este tragică, aşa cum răzbate din straniile arii ale lui Gorecki,  interpretate de Ada sau confesiunea ultragiată a lui Lupe, de pe banda înregistrată de jurnalistă, ce-i parvine abia în final fiului ei, Jeremy.  Poate avea nuanţe comice şi groteşti precum în înregistrarea de pe caseta audio, transmisă la megafon, ce însoţeşte cortegiul funerar organizat de Sebastian pentru tatăl său. Poate fi deopotrivă impersonală şi egală când se transmit în direct ştiri la radio de prezumtivul tată al lui Jeremy, acelaşi cu fratele incestuos al lui Sarah. Vocea mai poate fi retorică, teatrală şi emfatică în probele de „lipsynch”  performate de Marie pentru rolul lui Lupe, din filmul lui Jeremy, sau interpretările hilare ale actorului de dublaj, ce încearcă să reproducă vocea tatălui din pelicula de 8 mm(, scena aniversării lui Marie cu tatăl său). Dar ea poate deţine şi o adâncă încărcătură poetică şi emoţională când Michelle îşi recită propria creaţie sau vorbeşte cu elocvenţă despre actul poetic.

Ca temă secundară vocii, Lepage aduce arta, cuprinsă în episoade tranzitive între secvenţele epice, suscitând  mijloace de cunoaştere şi comunicare în  componenta esenţială a vieţii. Personajele se împlinesc sau comunică prin artă; Ada este cântăreaţă de operă, Marie de jazz, Jeremy este un mic tenor, dar vocea i se transformǎ şi devine cântăreţ de rock şi apoi face un film pentru a-i oferi mamei sale, un destin mai bun prin intermediul artei. Marie se terapizează prin artă, se vindecă de afazia dobândită în urma extracţiei unei tumori de pe creier. Michelle îşi transpune delirurile mentale sau halucinaţiile în versuri, arta vine ca o manifestare a stărilor limită de conştiinţă. Piesa abundă de referinţe literare şi din istoria a artelor. Thomas, chirurgul neurolog, soţul Adei şi ulterior al lui Marie, apare într-o dispoziţie şi postură hamletiană. Cu un mulaj de creier uman în mână, asemenea craniului lui Yorick, se îndoieşte asupra profesiunii sale de credinţă, şi postulează un ateism de care se va îndoi el însuşi mai târziu. El nu poate înţelege cum se poate repara creierul,  supremul receptor al cunoaşterii şi al creaţiei. Raţionamentului său îi scapă desigur inspiraţia şi intervenţia divină, ce i se revelă abia câtre sfârşitul piesei, când descoperă în proiecţia video, nefocalizată sau radiografiată, imaginea creierului uman cu toate circumvoluţiunile lui, în pictura lui Michelleangelo „Creaţiei lui Adam” a lui Michelangelo. Michelle, sora Mariei conduce serate literare, odată pe săptămână cu tinerii ce vizitează mica ei librărie. Unul dintre ei, după o manifestare poetică pe muzică „rap”, va citi „Les Boucliers Mégalomanes”, versurile poetului Claude Gauvreau, la recomandările ei. Poezia este mediul în care Michelle se mişcă cu uşurinţă şi voluptate. Ea îşi transcrie halucinaţiile în versuri; dezechilibrul ei mintal, se impune ca un mod de manifestare, propice actului creaţiei. Precum Michelle, Claude Gauvreau, poet  canadian, revoluţionar şi avangardist, suferă internări repetate în clinici psihiatrice.  

Capitolele legate de Marie, cântăreaţa de jazz şi Michelle, sora ei cu tulburări mentale constituie cele mai emoţionante momente ale piesei. Actul dedicat lui Marie este structurat în trei părţi: intervenţia pe creier, în urma căreia devine afazică, terapia prin artă prin care-şi recâştigă limbajul, şi încercǎrile de recuperare a vocii uitate a tatălui. Operaţia se desfăşoară simbolic sub ochii noştri, în stare de deplină conştienţă; în spatele scenei, se derulează pe un ecran video, o suită de animăluţe stilizate, al căror nume, Marie le articulează tot mai greu, până la pierderea totală a limbajului.

În scena a doua, Vocea dezarticulată, ca o respiraţie cathartică ce umple toată sala, execută vocalize în ritmuri şi tonalităţi gregoriene, sintetizată şi proiectată vizual sub forma  a patru portative. Ele se transcriu dinamic pe un ecran video – vocea tradusǎ în imagine. Urmează o Marie complet recuperată, ce face „dubbing” la filmul făcut de Jeremy despre mama sa. Marie dublează în limba franceză, vocea lui Lupe, prostituata din Nicaragua, jucată de iubita lui Jeremy, ce seamănă uimitor cu mama sa. Conexiunea dintre imaginile de „dubbing” şi fimul lui Jeremy o facem mult mai târziu, abia în capitolul „Jeremy”, când aceeaşi scenetă dublată de Marie, o vom recunoaşte în repetiţiile pentru filmări în timp real. Legătura dintre destinele acestor personaje o face subtil Thomas, pe rând soţul Adei şi tatăl adoptiv al lui Jeremy, chirurgul ce-o operează pe Marie şi apoi soţul ei. Cu această ocazie, este introdus Sebastian, inginerul de sunet, ce va face obiectul unui alt act (scena grotescă a înmormântării tatălui din Insulele Canare). El aduce în studio pe actorul profesionist ce va dubla în câteva hilare reprize, vocea tatălui lui Marie.Textul peliculei de 8 mm este descifrat într-o scenetă anterioară cu ajutorul unei mute ce vizionează în apartamentul ei, rolele fără sunet, din copilărie. În urma operaţiei, Marie are pierderi de memorie, printre care nu-şi poate aminti vocea tatălui. Marie încearcă să reactiveze vocea tatălui prin imagine (vizionarea filmelor), prin revelarea textului din imagine (episodul cu muta), sau prin diverse variante de „lipsync”, executate de actorul profesionist. Toate încercările  sunt sortite eşecului. Michelle îi propune să facă ea însăşi „dubbing”, pentru că vocea tatălui său este încriptată în vocea ei. Marie dublează întocmai cu vocea tatălui său, pe care o aude  numai ea, şi cu ea odată şi audienţa …moment de mare încărcătură emoţională şi deopotrivă estetică; memoria este restaurată.

Capitolul dedicat lui Michelle, sora cu probleme psihiatrice a Mariei este cel mai interesant şi cel mai realizat din punct de vedere estetic. Este structurat tot în trei scenete ce se petrec în librăria în care lucrează Michelle, după ce se întoarce de la clinică. Primele două scene se desfăşoară în oglindă; aceleaşi momente sunt redate din două perspective diferite: din afară spre înăuntru, adică ochiul este plasat în exterior şi priveşte prin geamul de sticlă al librăriei, după care librăria este rotită cu 180 de grade, şi aceleaşi scene  se derulează din interior spre exterior, observatorul priveşte prin geamul librăriei către audienţă. Prima perspectivă este cea a demiurgului sau a eului, este reprezentarea pură, neatinsă de contingent, sau cea virtuală, a artei, a jocului secund. A doua este perspectiva realităţii, sau a ceea ce poate vedea fiecare. În prima scenă, imaginea este dezgolită de sunet, căci în lumea spirituală limbajul este de prisos,comunicarea se face pe nivele mai subtile. Audienţa este invitată la „un lipsync”, pentru a urmări o scenă banală într-o librărie în care intră  un tânăr, care răsfoieşte o carte recomandată de Michelle, dă să plece, dar Michelle îl opreşte şi pare să-i dăruiască cartea, intră apoi o fată care se interesează de o carte, pe care în final o va cumpăra. Dincolo de geamul librăriei, se mişcă aceleaşi fantasme pe care le imaginează Michelle în camera sa de la clinică, în timp ce  îşi face bagajele de plecare: un preot şi o fetiţă. Ele se materializeazǎ prin aburul peretelui de sticlă al librăriei, pe care Michelle îl şterge insistent. În final, intră o femeie ce probabil cere direcţii, căci Michelle iese cu ea afară, spre a o îndruma. Fantasmele revin şi îi vorbesc faţă în faţă.

Aceeaşi secvenţă se reia în a doua perspectivă, în oglindă, recunoaştem fiecare detaliu, dar percepţia noastră e schimbată de apariţia sunetului, a limbajului. Aflăm o serie de amănunte nesemnificative, însă preotul şi fetiţa lipsesc complet din imagine, le intuim prezenţa din gesturile lui Michelle. Imaginea îşi pierde din hieratism şi poezie, idee ce ne trimite la frumuseţea peliculei filmului mut.

Cea de-a treia scenă se petrece în aceiaşi decor, în care Michelle ţine serate literare odată pe săptămână cu enoriaşii librăriei. Îl recunoaştem pe tânărul căruia i-a împrumutat o carte în primele două scene, ce după o partidă de rap, cu versuri originale, va recita o poezie din „Les Boucliers Mégalomanes” de Claude Gauvreau.

Poezie de esenţă avant-gardistă, propune o dezintegrare şi recreare a limbajului în matricea lui stilistică proprie, ce trimite la stările mentale limită şi haosul din conştiinţa lui Michelle; ea pare să împartă mai mult decât clinicile psihiatrice cu acest poet ce moare foarte tânăr. În lumea cărţilor, Michelle se mişcă ca o regină: ţine prelegeri, vorbeşte cu elocvenţă despre autori, poezii, cărţi rare, este alta decât Michelle, pe care am urmărit-o coborâtă în realitate în actele anterioare, lipsită de apărare, înspăimântată de perspectiva unei noi internări, înconjurată de jucării şi ascunzându-şi medicamentele. Graniţa dintre imaginaţie şi halucinaţie sau între artă şi stările limită de conştiinţă nu este clar delimitată. Michelle recită o poezie, scrisă de ea, audienţei din librărie. Poezia vorbeşte de spre singurătate, imposibilitate de comunicare şi face referire la spectrele din primele două scene. Ele pot fi doar plăsmuiri ale imaginaţiei ei, ce au bântuit-o până la desăvârşirea actului artistic, sau fantasme ale unei minţi tulburate ce vor face  obiectul poeziei, sau amândouă: actul artistic este atât de puternic, încât se materializează în imagine.

              Deşi opera de faţă ni se adresează în primul rând auditiv, pentru că Vocea este tema ei principală, Lepage rămâne un magician al mijloacelor vizuale. Scena se metamorfozează şi se  ramifică sub ochii noştri, ce reacţionează precum imaginaţia unui copil, ce ascultă un basm, într-un puzzle de lumini,video şi elemente de recuzită în continuă transformare. Ele îşi vor modifica funcţia şi perspectiva după cum se mişcă epicul. Scena se construieşte şi deconstruieşte în lanţ sub ochii audienţei; o arhitectura mobilă e realizată din câteva structuri cu feţe rectangulare sau convexe, o combinaţie de metal şi sticlă, alături de câteva panouri video. Transformarea continuă a spaţiului anunţă turnuri, schimbări radicale în viaţa personajelor; motivul este iluzia, pentru că existenţa însăşi este iluzorie. Prin schimbări de perspectivă, de focalizare, sau radiografieri ale imaginii (vezi scena cu tabloul Creaţiei a lui Michelangelo), ea se  deformează sau se metamorfozează, în aceeaşi măsură în care sunetul, vocea devin iluzorii şi ele prin tehnica de „lipsync”. De exemplu, o recuzită bizară formată din bucăţi de lemn, sculpturale e folosită în scena clubului de noapte unde se duce Thomas s-o asculte pe Marie, cântăreaţa de jazz, înainte de-a o opera. Proiectate pe un ecran video, prin schimbări succesive de perspectivă, bucăţele de lemn alcătuiesc planuri ferme, ce se metamorfozează într-o masă de serviciu şi un pian. Thomas o anunţă pe Ada de despărţirea lor iminentă, apoi trupul său penetrează în cădere volumele virtuale ale mesei, imaginea se descompune, semnalând un univers în dezintegrare, ce vorbeşte despre fragilitatea şi disoluţia relaţiilor umane.

          Ne aflăm în faţa unei structuri care confirmă prezenţa  realului, a imaginarului, dar şi a eului creator multiplicat în viziuni ce relevă esenţe existenţiale.

New York, octombrie 2009

   "Quartett" - Robert Wilson la BAM                (CONEXIUNI, nr. 57, decembrie 2009)

Wilson este prezent din nou la Brooklyn Academy of Music (BAM, Harvey Theater) cu piesa  „Quartett”, ce aparţine scriitorului german Heiner Muller, una dintre cele mai reprezentative figuri ale dramaturgiei post-moderniste. Are o strânsă şi îndelungată colaborare cu Heiner Muller de-a lungul timpului: „ The Civil Wars”, „Death, Destruction & Detroit”,  sau „HamletMachine”, montatǎ în 1986. Muller afirmǎ cǎ dintre toate  producţiile piesei „HamletMachine”,, montarea lui Wilson, este cea mai bunǎ. El vorbeşte despre conceptul de teatru „democratic”, promovat de Wilson, în care textul nu este interpretat sau explicat, audienţa nu este condusă într-o anumitǎ direcţie, fiecare element în teatrul sǎu este lǎsat liber şi are autonomia sa. El promoveazǎ un teatru ce prin vizual, aduce o enormǎ deschidere cǎtre abstract, ceea ce lasǎ mult loc interpretǎrii, introspecţiei şi imaginaţiei.  La premieră, BAM-ul acordă lui Wilson premiul Fischer, prilej cu care artistul nu omite să sublinieze că BAM  este unul dintre puţinele teatre din America unde se simte „acasă”. Regizorul se bucură de un succes remarcabil pe marile scene europene, dar este prea puţin recunoscut pe continentul american. Totuşi BAM-ul găzduieşte de aproape patruzeci de ani, creaţiile năstruşnice ale artistului, cu fiecare întoarcere acasă a fiului prodigios.

               Wilson este o prezenţă activă în lumea artelor ca pictor, arhitect, scenograf, inginer de lumini, scriitor şi mai ales ca regizor de teatru şi operă, în sensul de „Gesamtkunstwerk. El revoluţioneazǎ limbajul scenic şi aduce o coregrafie minimalistǎ într-un spaţiu abstract, cu elemente suprarealiste, în care lumina joacǎ un rol aparte. Wilson manevreazǎ lumina ca pe o baghetǎ magicǎ, reuşind sǎ dea imaginii un aspect pictural, translucid, în sensul suprarealismului lui Magritt sau Dali. Lumina deschide o anumită simbolistică a culorilor şi conferă o texturǎ şi dimensiune specialǎ obiectelor prin focalizare. Mişcarea scenicǎ, coregrafia au autonomia lor, şi se impun înaintea textului; ele se exprimă independent  de text prin ritm, structură şi compoziţie. Textul se adaugǎ ulterior ca o nouǎ dimensiune. Wilson propune dihotomia între vizual şi text ca fenomen estetic, la fel cum Merce Cunningham (la care face adesea referinţe), disocia dansul de muzicǎ; mişcǎrile erau generate aleator şi suprapuse ulterior scorului muzical. Limbajul, meta-limbajul sau non-limbajul scenic este un element definitoriu în arta lui Wilson: scena poate fi cufundatǎ într-o linişte desǎvârşitǎ, în care imaginea vorbeşte, tehnica tǎcerii alǎturi de cea a zgomotului strident, debordant se îmbinǎ precum „vidul” şi „plinul” din stampa chinezeascǎ. Dintre lucrǎrile sale de excepţie amintim: „Einstein on the Beach” în colaborare cu Phillip Glass, „The Life and Times of Sigmund Freud”, “Peer Gynt”, “The Black Rider”,” Woyzeck” ,“Der Ring des Nibelungen” cu opera din Zurich şi Lohengrin cu Metropolitan Opera.

             « Quartett », piesa lui Muller, porneşte de la romanului epistolar francez , „Les Liaisons dangereuses”, scris la sfârşitul sec XVIII,  de Pierre Choderlos de Laclos. Romanul ne introduce într-o  lume  dominată de puterea destructivă a seducţiei, în universul erotismului pur, eliberat de sentimentul iubirii, în cel al incocenţei  şi al perversităţii. Cei doi eroi, “Marquise de Merteuil” şi “Vicomte de Valmont”, devin  în final victimele propriilor lor jocuri erotice, ce au ca scop pe lângă plăcerea seducţiei, umilinţa, răzbunarea şi distrugerea partenerilor. Schimbul susţinut de scrisori/epistole dintre cele două personaje, stǎ la baza construcţiei plotului şi portretului personajelor, într-o limbă literară, plină de elocvenţă şi maliţie, ce dă cont de  un spirit aristocratic, decadent. În piesa lui Muller, stilul epistolar  se deplasează sarcastic către dialog, susţinut de numai două personaje: Valmont şi Mertreuil. În fapt, dialogul este redus la monolog, ţinând cont, că cei doi îşi dispută pe rând rolul celuilalt. Marchiza vorbeşte adesea cu glasul şi spiritul lui Valmont şi invers, într-un fel de dedublare în care fiecare devine alter-ego-ul celuilalt. Deci putem vorbi, în fapt, de patru personaje, în oglindă,  de unde  titlul de “Quartett” al piesei. Cecile, Madame de Tourvel sau Danceny, victime prinse în jocurile seducţiei, au o apariţie strict textuală în piesă.  “Quartet” este o execeză despre arta de a iubi, în afara iubirii. La capătul unei existenţe searbede, cei doi eroi deapănă amintiri de tinereţe, mimând pe rând jocul seducţiei celuilalt. Madame de Tourvel şi Cécile de Volanges fac obiectul unui text de o subtilă încărcătură erotică, pe alocuri plin de poezie, adesea plin de umor, cu referiri  şi conotaţii ecleziastice.

Piesa este construită în nouă scene sau tablouri, fiecare cu leit-motivul ei, pe care textul îl repetă obsesiv: “C'est bon d'être une femme”,, “La nuit des corps” , “Eternelle est la joie”, “Dans la solitude des étoiles”, “Anéantissement de la nièce”, “Je voudrais le pouvoir”, “Partagez ma joie”, “Et si nous nous entredévorions”, “Valmont le bourreau des coeurs”.

Primul tablou deschide scena cu o cortină uriaşă ce-o reproduce pe Diana şi Acteon, ce va fi devorat de câinii ei, pentru că i-a surprins goliciunea; capriciile zeiţei, seducţia şi forţa ei devoratoare se instituie odată cu pierderea inocenţei şi se impune ca temă mitică.

Wilson se joacă cu textul dens şi sufocant al lui Heiner, îl reconstruieşte într-un puzzle, pe care-l manevrează intuitiv, ca un copil impetuos, ce adesea numai are răbdare. Textul lui Heiner are o profundă încărcătură poetică, care vorbeşte despre lasitudinea trupului, excedat de un erotism, vidat de sentimentul iubirii. La Wilson, textul e segmentat, spaţiat, intervalele golite sunt umplute cu gesturi, posturi, zgomote organice, animalice, ţuguieli de buze, fluierături, pupături, orăcăieli şi grimase. În acelaşi timp, apar concentrări sau exacerbări ale aceluiaşi text, repetat la infinit, şi din ce în ce mai repede, sau monoton şi egal, fără nici o nuanţă, într-un dicteu automat. Textul apare ca deraiere, leit-motiv, ca un flux continuu al unei conştiinţe dezlănţuite. Vocea este când poetică şi recitativă, când plată, informă şi monotonă, atunci când reproduce inflexiunile conştiinţei cufundate într-un proces de anamnesys  obsesiv. Isabelle Hupert, ce interpretează rolul doamnei de Mertreuil, este desăvârşită în acest sens; ea execută un adevărat balet pe scenă, în care cambrările, posturile şi expresivitatea mâinilor amintesc de coregrafia lui Martha Graham. Hieratismul mişcării, deplasările cu încetinitorul, acea alunecare aproape imperceptibilă prin spaţiu, proprie spiritelor şi nu deplasării fiinţelor vii, creează o disociere între vizual şi auditiv, proprie teatrului Noh; textul şi interpretul au timpul şi spaţiul lor propriu, ce se desfăşoară pe coordonate paralele. Valmont este machiat ca o mască şi poartă chipul lui Mefisto, el vorbeşte câteodată cu glasul de contratenor, în falset, al marchizei de Merteuil. Madame de Merteuil poartă o coafura barocă ce expune agresiv un coc asimetric în formă de unicorn, rochia îi dezgoleşte complet un singur braţ, ce lasă aspectul unei reptile ce îşi schimbă pielea. Wilson aruncă o lumină alb-străvezie asupra chipului ei, menită să învăluie personajul într-o postură mitică de “aspidă”.  Vocea ei este sarcastică, stridentă sau sardonică (când vorbeşte ca Valmont) , devine  senzuală şi interiorizată (când îi vorbeşte lui Valmont despre jocurile lor erotice de tinereţe) , este monotonă şi egală, atunci când exprimă stări subliminale ale conştiinţei.

Piesa începe cu rechizitoriul doamnei de Merteuil, în care ea mărturiseşte că n-a existat niciodată o relaţie de iubire între ea şi Valmont, dincolo de o atracţie sexuală care s-a consumat de mult. Singură, memoria erotică se manifestă la nivelul epidermei: “ c’est ma peau qui se souvient” .  Totuşi, o tragică şi obsesională nostalgie răzbate din lamentaţia doamnei de Merteuil, ceea ce demonstrează că lucrurile nu stau întocmai aşa, cum ar dori ea să le spună. Glasul conştiinţei se instituie monoton, obsesional, repetitiv în acel dicteu automat ce încheie primul tablou: “Je ne vous dis pas cela sans regret”.

Madame de Merteuil şi Valmont dialoghează sau mai exact monologhează în oglindă ; el ca şi ea şi ea ca el, sugerând un clivaj de conştiinţă; timbrul şi inflexiunile vocilor  se modifică, când schimbă rolurile. În ciuda unei relaţii pur erotice, aşa cum o descrie Madame de Merteuil, există o legătură indestructibilă pe nivele subtile ale conştiinţelor lor, ce le hrăneşte narcisismul până la identificare. Isabelle Huppert îl dublează magistral pe Valmont în scena “Valmont le bourreau des coeurs”: rage, grohăie, gâfâie, produce zgomote animalice, preia posturi feroce în care eroul îşi aborda victimele. Singura valenţă  erotică dintre Valmont  şi  Mertreuil  este sugerată în tabloul “Anéantissement de la nièce” , în care Madame de Mertreuil geme, freamătă şi juisează verbal, în timp ce călătoreşte ca o insectă pe spatele lui Valmont ( pe post de “vahana”): “Vous etes  plein d’attention, monsieur”.

Valmont mimează un erotism pur animalic, vorbeşte de un sezualism al ghiarelor şi caninilor; se deplasează în mişcări suple de felină, vestimentaţia sa este roşie şi adesea e învăluit într-o lumină roşu aprins, sugerând ferocitate şi pasiunile atroce ale cărnii. Execută un dans deşucheat şi dezmembrat, el adaugă textului academic, grav şi maliţios o notă de grotesc şi umor, proiectând mult disputata dramă epistolară în modernitate.  

Celor două personaje la care reduce Muller dramatizarea romanului, Wilson mai adaugă încă trei, a căror identificare rămâne neprecizată; ele nu poartă încărcătura unui text, sunt pur grafice sau plastice, ele mimează, accentuează sau subliniază dialogul şi evoluţia  în scenă a personajelor reale: o tânără în minijup, cu o coadă felină împletită atârnându-i peste fund, ce aduce cu o nimfă, un Pierrot tânăr şi un bătrân cu un râs strident, un pas sprinţar şi înfăţişare grotescă. Prima scenă aduce un tablou suprarealist, ce trimite la Magritt: o masă lungă cu cinci scaune, în jurul căreia se strâng cele 5 personaje. Într-un interviu, Wilson îi răspunde lui Muller că sunt 5 personaje, pentru că piesa se numeşte “Quartett”. Absurdul ia forma abstractului şi a oniricului. Pierrot şi bătrânul, pot fi două ipostaze simbolice ale lui Valmont: un Valmont tânăr seducător (tabloul: “Et si nous nous entredévorions”), ce mai este încă capabil a rezona sincer la graţiile doamnei de Tourvel, şi un Valmont decrepit şi grotesc, dar la fel de vital, ce dansează şi ţopăie demonic sau râde sardonic la gândul jocurilor erotice de tinereţe. Tânăra nimfă poate servi drept Madame de Tourvel sau Cecile, nepoata doamnei de Merteuil, ce dezlănţuie o adevărată pasiune erotică între cele două vizite la mânăstire. După cum, ea poate fi deopotrivă o tânără Madame de Merteuil, ce abia se iniţiază în jocurile seducţiei alături de partenerul ei, Valmont-Pierrot, sau doar o simplă apariţie plastică. Bătrânul, ne trimite cu gândul la Heiner Muller, autorul mut, ce doar ţipă, rage, râde, dansează sau grimasează, pe post de  anti-rezoneur-ul  acestei anti-piese. Actorii locuiesc piesa şi o recompun, disputându-şi pe rând personajele. Textul se defineşte ca entitate în sine, el circulă de la personaj  la altul, se auto-repetă, accelerează, decelerează sau  eşuează în dans.

            Aşa cum el însuşi susţine, indicaţiile de regie ale lui Rober Wilson sunt pur formale; ele se limiteazǎ la poziţia în scenǎ, posturǎ, gest, sunt simple specificǎri grafice, actorul este liber sǎ gândeascǎ şi sǎ-şi compunǎ propriul rol, sǎ-şi aleagǎ registrul emoţional. De aceea montarea  aceleiaşi piese, pusǎ în scenǎ tot de Wilson, în 1987, cu Lucinda Childs în rolul doamnei de Mertreuil, este cu totul altceva decât  spectacolul de o sublimǎ senzualitate rece, oferit de Isabelle Huppert. Huppert nu este intimidatǎ de abstracţionismul lui Wilson; vocea ei evolueazǎ magistral pe diverse registre: stridente, senzuale, monotone, lineare sau afectate, în timpul ce trupu-i se mişcǎ independent, hieratic, în consens cu metamorfozele scenei. Teatrul lui Wilson înseamnǎ experiment, explorare, el pune în scenǎ întocmai pentru „a vedea ce devine spectacolul”, ce nu este predeterminat dinainte.

Wilson picteazǎ şi deseneazǎ cu mijloace electronice, cu pensule de luminǎ, cu linia şi compasul transformă scena într-o succesiune dinamică de tablouri. Cadrele sunt clare, cristaline, translucide,  de o geometrie riguroasǎ ce vizeazǎ abstractul, textura lor e alcǎtuitǎ dintr-o materie fluidǎ, de aer şi luminǎ: Tonuri ferme de albastru,alb şi roşu intens, în ferestre dreptunghiulare de lumină cresc latent şi transformă peisajul. Spaţiul descrie o geometrie plană: un cerc mare şi negru, forme dreptunghiulare saturate de culoare. 

Culoarea  şi lumina realizează dramaticul într-un antiteatru total. Personajele sunt colorate simbolic, punând, în acest fel, în evidentǎ, conotaţiile filozofice şi mitice ale textului, precum vocalele din arta poetică ,,Voyelles” a lui Rimbaud. Culorile prezente în vestimentaţia personajelor vin în contrapunct şi adaugă la simbolistica spaţiului abstractizant : alb (Pierrot şi bătrânul – ca simbol deopotrivă al inocenţei, purităţii şi al morţii), albastru (Mertreuil – creaţie - fondul albastru intens al tablourilor, libertate, izolare, solitudine în tabloul :“Dans la solitude des étoiles”), roşu (Valmont- ferocitate, viciu, perversiune, pasiune) şi verde (Nimfa – tinereţe, prospeţime).

            Un paravan transparent traverseazǎ oblic scena şi îi modificǎ perspectiva planǎ;  în spatele lui dansează nimfa, săltându- şi ca un animal tânăr coada împletită pe spate. De-o parte şi de alta a paravanului se confruntǎ Valmont şi Madame de Merteuil (tabloul - “Partagez ma joie”).

Ultimul tablou. Un scaun gotic, cu spatele la audienţǎ, este expandat pe toatǎ verticala scenei, ca în sculpturile lui Giacometti. Recuzita aparţine deopotrivǎ lui Wilson. Acest scaun izolat, impune o stranietate plasticǎ peisajului şi ne trimite cu gândul la spiritul faustic al iubirii, el lipseşte cu desǎvârşire filozofiei acestui tratat despre erotism, dar a cǎrui nostalgie rǎzbate subtil, din rechizitoriul doamnei de Mertreuil, ce deschide piesa: “Je ne vous dis pas cela sans regret”.

  New York, noiembrie 2009 

                                                                                     (Metropolitan Opera, New York, martie 2010)

Opera „Nasul”, de Dimitri Shostakowich, îşi face debutul la Metropolitan Opera odatǎ cu regizorul şi producǎtorul ei, artistul sud-african, William Kentridge.

El  aduce o montare ineditǎ,  în care modernismul, inventivitatea şi non-conformismul susţinut de o debordantǎ imaginaţie, urmǎresc sǎ se apropie de culmile atinse de cei doi mari coloşi ai muzicii şi literaturii ruse şi universale.

În plus producţia se desǎvârşeşte prin prezenţa dirijorului Valery Gherghiev, ce e recunoscut ca subtil interpret al lui Shostakovitch, şi a solistului bariton Paulo Szot, în rolul lui Kovalyov. 

Kentridge îşi propune un Gesamtkunstwerk, ce îmbină muzica, dansul, vocea, dialogul, mişcarea scenică, arhitectura în transformare a spaţiului, grafică, video, animaţie, manifeste şi colaje jurnalistice de factură avangardistă. Textul îşi are importanţa lui majoră, el reprezintă scheletul acestei compoziţii, libretul, scris de Yevgeny Zamatei, este fidel lucrării originale, realizând în fapt un mixaj între nuvela „Nasul” şi alte texte gogoliene, cu elemente de satiră socială.

„Nasul” este scrisă în 1930, când compozitorul are numai 22 de ani, şi reprezintă un manifest artistic pentru creaţia sa ulterioară; modernismul simfoniilor ce urmează este definit în această operă. Nuvela cu acelaşi nume, a lui Gogol, scrisă cu un secol mai devreme, dă cont de aceeaşi bizarerie şi spirit inovator, pentru epoca în care a fost creată. Nu întâmplător, Shostakovich o alege pentru a-şi modela pe scheletul ei, arta poetică muzicală. 

La rândul lui, Kentridge imaginează un proiect la fel de îndrăzneţ. Proiectează  plotul povestirii lui Gogol cu 100 de ani mai târziu, când Shostakovich îşi scrie opera, perioadă de cruciale transformări politice şi totodată de mare efervescenţă în artă. În fapt, Kentridge propune avangarda rusǎ ca instrument estetic, propice a explora non-conformismul, spiritul inovator şi libertatea deopotrivǎ a textului gogolian şi a structurii muzicale operatice a lui Shostakovich. Fenomenul avangardei va fi reprimat brutal, după 1922, de noul regim politic. „Nasul” îşi are premiera în 1930, dar nu va mai fi jucată a doua oară în Uniunea Sovietică, până în anul 1974. 

Cortina nu urcă să întâmpine sfârşitul uverturii sau începutul fiecărui act ( pentru că nu există pauze între acte, nici uvertură). Nici nu coboară, ca să primească aplauze. Ea rămâne ca element scenografic, în continuă dinamică şi efervescenţă, pe tot parcursul spectacolului. Cortina este un manifest avangardist, un colaj alcătuit din fragmente ale editorialelor vremii,în caractere slave, fotografii şi filme documentare de epocă, supraimprimate cu grafică şi animaţie, video, desene şi frânturi de tablouri constructiviste sau suprematiste în volumele şi culorile lui Malevich: alb, negru şi roşu.

Aceastei mixturi de esenţă avangardistă i se adaugă câteva afişe sau benzi negre, scrise cu alb, în limba engleză. Ele subscriu aceluiaşi ton de frondă, dar aparţin autorului; unele sunt texte ce fac aluzie la creaţia sa grafică, de film şi animaţie, inspirată de producţia de faţă; Ex: „We all let blood”. „This is not me, the horse is not mine”. Alături, liste cu categorii sociale subminate sau persecutate, ce nu ţin neapărat de perioada stalinistă, ci pot fi uşor extrapolate în cotidian.  Există o retrospectivă cu creaţia plastica şi filmică a artistului la MOMA (Museum of Modern Art). Aici se pot urmări în detaliu studii de  desen şi grafică folosite în animaţie, colaje, printuri ce au servit scenografiei pentru proiectul operei. Kentridge, singur, îşi numeşte tehnica de animaţie, ca figurând din „epoca de piatră”; el foloseşte procedee primitive, care însă adaugă efecte speciale, de întârziere şi suprapunere a imaginilor. Linia filigranată şi crestată a desenului în combinaţie cu fenomenul de umbră creat de tehnica mai sus amintită,  trimite la „Wayang Purva”, teatrul indonezian de umbre. El desenează în cărbune, apoi modifică pentru a crea mişcarea, şi filmează separat fiecare modificare.

Cortina - colaj  plană, deschide în spaţiu, nişte nişe - sertare, din care survine câte o scenă mică, ce se desfăşoară în profunzime, adică în trei dimensiuni. De exemplu, casa umilă, supraetajată a bărbierului Ivan Yakovlevich sau dormitorul lui Kovaliov. Scenele de mulţime, însă se desfăşoară pe podiumul scenei, rareori, cortina se ridică pe o porţiune, dacă e necesar, pentru a dezvălui balconul, ca un pod, al catedralei, de unde „Nasul” îşi apostrofează stăpânul. Funcţionarii presei, sunt aşezaţi haotic şi imponderabil într-o construcţie arhitecturală bizara, printre pagini de ziar, într-un fel de redacţie-colaj.

„Nasul”,  după ce este descoperit în pâine de soţia bărbierului, se va mişca „animat” pe nivelele superioare ale scenei, în planul bidimensional al colajului, în timp ce plotul se desfăşoară în subsidiar, pe nivele telurice. Reprezentarea  „nasului”  în variate posturi, face referinţe la diverse opere literare. El aminteşte de capul triunghiular şi ascuţit al lui Pere Ubu sau de Don Quijote pe mârţoaga sa, când circulă prin lume în ipostaza sa ecvestră, sfidându-şi stăpânul, de la înălţimea noului rang social, pe care şi-l arogă. Mârţoaga aminteşte de păpuşile folosite în teatrul de umbre, prin linia sa în filigran şi zigzaguri, dar înclinarea pe cal a cavalerului-nas , sugerează, mai degrabă, sculpturile ecvestre ale lui Marino Marini. 

Kovalyov se trezeşte în camera sa, (un sertar cubic decupat în spaţiul cortinei-colaj) deprivat de organul, care în funcţie de cum este purtat, conferǎ un anumit statut social posesorului. Maiorul Kovalyov se supune cu umilinţǎ rigorilor unei societǎţi, în care opresiunea ierarhicǎ prevaleazǎ. El nu cuteazǎ la mai mult, decât cu acea parte scindatǎ, refulatǎ a conştiinţei lui, ce aspirǎ la onoruri şi un rang înalt în societate, şi care se va concretiza în coşmarul pierderii nasului.

Expresia „cu nasul pe sus”, îşi gǎseşte o subtilǎ reprezentare plasticǎ. „Nasul”, expandat la dimensiuni umane, în uniformǎ de magistrat de stat, îşi reneagǎ stǎpânul din balcon, nemulţumit de rangul şi poziţia sa socialǎ, sau sondează „animat”  înǎlţimile scenei.

În viziunea lui Kentridge, „Nasul” are o dublǎ reprezentare: una scenicǎ, în trei dimensiuni, ce pe mǎsura creşterii ego-ului atinge proporţii umane, alta animatǎ, spiritualǎ, ce rǎtǎceşte într-o posturǎ ubuescǎ sau ecvestrǎ (don-quijotescǎ) în planul cu douǎ dimensiuni al cortinei-colaj.

 „Nasul” veleitar şi grandoman, în uniformǎ neagrǎ îi vorbeşte lui Kovalyov din balconul catedralei, sau circulǎ „animat” printre colaje poematice, extracte de texte avangardiste, fotografii de epocǎ sau documentare cu liderii politici ai vremii. La fel cum personajul-nas al lui Gogol se mişcǎ nestingherit prin lumea St. Petersburgului. Conduce de pe mârţoaga sa parade militare, în timp ce trece pe lângǎ portretele lui Stalin, Lenin şi Trotski, cu nasurile ecranate de banderole negre în formǎ de cruce, arogându-şi pe rând apartenenţa, marilor lideri şi demnitari sovietici.

„Nasul” cu pretenţii artistice, colorat în alb, se imaginează aparţinând renumitei balerine sovietice Ana Pavlova. O proiecţie de peliculǎ originalǎ, cu tutu-ul şi picioarele balerinei şi nasul superimprimat de la bust în sus, ocupǎ centrul cortinei-manifest. „Nasul” animat baleteazǎ patetic, urmǎrind mişcarea şi ritmul picioarelor Anei Pavlovna. Precum marii dictatori (Stalin, Hitler), „Nasul” se erijeazǎ în postura de sensibil cunoscǎtor şi iubitor al artelor.  

Pentru cǎ asistăm la confruntarea a douǎ evenimente artistice de covârşitoare originalitate, scorul muzical şi textul literar, fidel reprodus în libret, Kentridge propune o montare compozitǎ. În ansamblu, construcţia colaj-manifest, avangardistǎ a scenei, urmǎreşte structura neconvenţionalǎ, şi netradiţionalǎ a operei lui Shostakovich, ce se impune ca manifest muzical pentru viitoarea lui creaţie. Pe de altă parte, în detaliu, sǎrǎcia interioarelor (casa umilǎ a bǎrbierului Ivan Yakovlevich), vestimentaţia personajelor de extracţie inferioarǎ, compoziţia mulţimii, aduc universul lui Gogol. În acest context, câteva arii urmǎresc stilistic şi cu deferenţǎ linia operei ruse, în sensul lui Korsakov, sau elemente din folclorul rus. Deci abordarea scenograficǎ se orientează după ierarhiile sociale; personajele de extracţie inferioarǎ se mişcǎ într-un mediu sau poartǎ o vestimentaţie ce trimite la timpul lui Gogol, în timp ce autocraţia formatǎ din funcţionarii de stat, presa şi poliţia sunt contemporani compozitorului. Dihotomia nu este întâmplǎtoare, ea respectǎ îndeaproape structura muzicalǎ, ce îmbinǎ linia melodicǎ liricǎ a operei ruse tradiţionale cu stridenţele şi disonanţele ce vor defini creaţia ulterioarǎ a compozitorului.

Câteodatǎ procedeul este mixt în contextul aceleiaşi scene. Mulţimea bulversatǎ de apariţia şi prinderea „Nasului” este compozitǎ ca structurǎ şi vestimentaţie. În culori, forme, măşti  şi straie carnavaleşti, aminteşte de paradele stradale din tablourile lui Feininger. Alături, corul de poliţişti îmbracǎ uniforme sovietice cu trene roşii la spate, sugerând noua dictaturǎ. În plus, din mulţimea pestriţǎ, se desprinde femeia-covrig, învelitǎ în manifeste dada în spiralǎ, ce intonează micuţa ei arie, în timp ce-şi unduieşte pe şolduri fustanela-covrig.

Opera debuteazǎ cu o muzicǎ de esenţǎ funambulescǎ, plinǎ de stridenţe, susţinute de alǎmuri. Ulterior, în scenele de mulţime, muzica se întoarce la formele tradiţionale de dans: polkǎ, vals, galop. Motivele sunt şarjate pânǎ la grotesc, de câte ori apar momente comice sau de satirǎ socialǎ. În paralel, graficul, şi animaţia de pe nivelele superioare ale scenei subscriu spiritului muzicii, adǎugând la grotesc şi comic. Actele, ce se prelungesc unul în altul, fără pauză, sunt nearmonic legate prin acele „stranii interludii”  muzicale, pline de disonanţe şi stridenţe, în sensul lui Stravinski, susţinute aproape exclusiv de instrumente de percuţie.

Muzica este fragmentatǎ şi alterneazǎ în acorduri, dând cont de diverse tipologii sociale: personajele de condiţie umilă: bǎrbierul, servitorul lui Kovalyov, sau chiar Kovalyov lamentându-se de pierderea nasului,  se înscriu într-un registru liric. Se adaugǎ elemente de folclor rus, slujitorul lui Kovalyov cântǎ la balalaikǎ. În acelaşi timp, corul de poliţişti, inspectorul de poliţie, funcţionarii presei, se exprimǎ în registre înalte şi ascuţite, cazone şi agresive. Vocile mai mult strigǎ decât cântǎ, atunci când vor sǎ punǎ în valoare textul gogolian. Instrumentele de multe ori individualizeazǎ , introduc caracterele, fǎrǎ însǎ a fi însoţite de motive muzicale, ca la Wagner. De exemplu, flautul într-un registru înalt anunţǎ „Nasul”, Kovalyov este anunţat de intervenţia xilofonului, în timp ce servitorul lui Kovalyov îşi face apariţia în acorduri de balalaikǎ. 

„Nasul” pare a fi un personaj  pe gustul lui Kentridge, el se înscrie în linia alter-egourilor din filmele de animaţie ale artistului alături de Soho Eckstein, un industrialist sud-african şi Felix Teitlebaum, un caracter cu abundente fantezii  sexuale, ce se confruntă la modul personal şi apartinic cu complexitatea contextului politic al diverselor  “vremuri”.