„Tanzt, tanzt, sonst sind wir verloren” ne spune  moto-ul de pe genericul filmului în 3D, Pina, prezentat la Lincoln Center şi la IFC (International Film Corporation) în  New York. Inspiratele cuvinte ale Pinei Bausch, una dintre cele mai originale şi influente creatoare din lumea dansului modern contemporan dau cont de crezul artistic al coregrafei şi reprezintă o invitaţie la dans sau la artă în general, ca factor esenţial şi vital al existenţei.

            Wim Wenders este autorul superbelor filme premiate la Cannes in 1987, Der Himmel über Berlin, prezentat la festival sub titlul de “Les Aisles du Desir” şi Paris, Texas  (1984). Este cunoscut în lumea artistică prin expoziţii de fotografie şi filme documentare despre muzica cubaneză sau blues-ul american: Buena Vista Social Club şi The soul of the Man.

            Pina este un proiect mai vechi, întrerupt de moartea năprasnică a coregrafei. Regizorul este fascinat de opera ei, pe care o urmăreşte fidel de-a lungul anilor. Este primul film de artă în 3D, ce are ca scop aducerea atmosferei şi a intimităţii scenei pe ecran; în plus, camera aduce noi elemente de receptare: perspectivă, detaliu şi introspecţie. Wenders renunţă la film după moartea neaşteptată a coregrafei, dar sub presiunea echipei, reia proiectul şi realizează la rându-i o capodoperă pe măsura operei protagonistei. Creaţia sa se află la limita dintre documentar şi film artistic; modul în care sunt alese, amplasate şi legate piesele de dans cu elemente de interviu sau monolog-confesiune ale dansatorilor din compania ei de balet, este un adevărat act artistic.

            Filmul are o structură şi o arhitectură riguros plastică, în spiritul coregrafei, despre care unul dintre balerini spune că Pina era un pictor şi noi (balerinii) eram culori pe pânza mare a scenei.

            Wim Wenders preia în întregime secvenţe din reprezentaţii ce vizează opere esenţiale ale coregrafei: „Sacré du Printemps” (1975, cu muzica lui Stravinsky), „Café Mueller”  (1978) pe muzică barocă, „Kontakthof” (1978)  şi  „Vollmond”, ultima lucrare prezentată la BAM în 2010, (Brooklyn Academy of Music), după moartea autoarei în 2009. Dacă „Sacré du Printemps” este o superbă piesă esenţialmente coregrafică, ce trimite prin registrul de mişcări şi prezenţa unui limbaj bine format şi structurat la Martha Graham, începând cu Café Mueller, numai 3 ani mai târziu, Pina Bausch îşi definitivează complet stilul şi crezul artistic. Acelaşi, pe care-l regăsim în toate creaţiile sale ulterioare, mai puţin, poate, ultima piesă terminată cu puţin timp înainte de a muri, Vollmond, în care coregrafa pare să închidă un ciclu reîntorcându-se spre începuturi, regăsind ceva din armonia şi structura riguroasă a piesei „Sacré du Printemps”, cu care se deschide filmul. Precum la marii artişti, care au revoluţionat arta, sfârşitul unei creaţii de o viaţă se întoarce ciclic către clasic, figurativ, armonie (Picasso, Stravinsky, Richard Strauss, Matisse). Printre aceste secvenţe, Wim Wenders strecoară câteva piese disparate din creaţia Pinei, pe care le scoate afară din contextul spectacolului şi le amplasează într-o scenografie proprie în spaţii deschise, de cele mai multe ori în natură sau pe străzile din Wuppertal, în trenul suspendat de viaduct, într-un parc sau pădure, pe o colină la marginea unei prăpastii sau într-o seră cu pereţii de  sticlă. Nu ştim dacă asta a fost intenţia coregrafei când a pornit să realizeze filmul cu Wim Wenders, sau a regizorului însuşi. Ideea este însă magnifică, pentru că în afara graniţelor scenei, piesele Pinei Bausch par şi mai mult integrate în viaţă, în cotidian, cu frustrările, bucuriile şi suferinţele fără adresă nelegate într-un fir narativ, dar semnalate într-o formulă de esenţă minimalistă. Se ridică întrebarea: Ce este Pina Bausch? Balet ? Teatru? Sau mult mai simplu, viaţa însăşi? Scenetele coregrafice alese prezintă motive ca: iubirea, dorinţa, libertatea, lupta, bucuria, disperarea, reconcilierea sau forţa concretizată în ideea de cuplu, de yin şi yang: femeia în plan ce mişcă din mâinile puternice ale bărbatului ascuns în spatele ei.

            Filmul începe cu un cadru din „Ritualul primăverii”. Urmează un amalgam de scene din spectacol, imagini ce ţin de pregătirile înainte de reprezentaţie, pentru a sublinia solul natural din nisip roşu, unde se va desfăşura ritualul sacrificial; prezenţa coregrafei la repetiţii, indicaţiile de regie, comentariile ei pline de sensuri adânci, despre care compania ei de dans  vorbeşte de-a lungul filmului. Acest balet, ce exploatează sublim deopotrivă accentele dramatice şi spiritul bahic, păgân, sălbatic al muzicii lui Stravinsky, este relevant pentru că o prezintă pe Pina Bausch ca coregrafă în sensul clasic al cuvântului. Mişcările sinergice de grup, grupul de femei segregat de cel al bărbaţilor, ce se unesc în final după ritualul sacrificiului tinerei fecioare, oferă un spectacol naturalist-expresionist, în care figurile sunt puternic individualizate cu ajutorul camerei. Grimasele, gesturile arhetipale repetate sincron sau în cascadă şi posturile trimit la Martha Graham, chiar dacă limbajul este original şi bine definit încă de la acea dată.

            Pina Bausch a revoluţionat deopotrivă dansul şi teatrul, fuzionându-le la figurat şi la propriu, întemeind compania sa de dans Tanztheater din Wuppertal. Pina aduce un limbaj coregrafic inedit, de factură minimalist-expresionistă punând accent pe structurile repetitive, obsesive. Coregrafia se confundă cu mişcarea scenică, mersul devine dans, monologul stereotip, absurd, de nuanţă suprarealistă, devine muzică. Pina aduce viaţa în cele mai banale sau insidioase aspecte ale ei pe scenă, iar scena devine viaţa însăşi. Mereu de esenţă minimalistă, piesele ei vorbesc despre ceva. Subiectele variază de la teme antice precum Ifigenia din Taurida, Orfeu şi Euridice , la Barbă Albastră,  Barcelona, relaţia lunii pline cu apa şi efectele ei, viaţa la cabaret, Palermo, Turcia, apa, mambo. Oricare ar fi tema de inspiraţie, toate transmit acel sentiment intens al vieţii ce pulsează de peste tot şi în centrul lor stă inerent iubirea ca punct extrem al bucuriei, suferinţei sau morţii. Iubirea este mereu reprezentată de dansul de cuplu; o coregrafie informală uneori la limita pantomimei, caricaturii şi a gagului; posturi imposibile, pattern-uri repetitive până la obsesie se concretizează  într-un limbaj original  de mare expresivitate şi sensibilitate. Balerinii sunt deopotrivă actori, pentru că coregrafia ei operează cu mijloacele dramaticului. Pantomima, caricatura, şarja, gestul stereotip, monologul de tip dicteu automat construiesc o poezie de notaţie, de respiraţie plastică ce trimite la cele mai delicate şi insidioase aspecte ale vieţii. Dansul Pinei Bausch respiră cu fiecare fibră o puternică vibraţie feministă: femeile poartă tocuri subţiri şi foarte înalte, rochii lungi decolate, fără spate, drapate. Zgomotul tocurilor pe podea se integrează în fundalul sonor, mişcarea lor devine muzică. Feminismul este exacerbat de lumea bărbaţilor cu care rezonează puternic; ei sunt pasionali, protectivi şi impetuoşi. Pina Bausch aduce o creaţie de atmosferă; un univers mic, cotidian; relaţia cu transcendentul este minimalist expresionistă, marcată de zboruri imponderabile, posturi verticalizate la perete cu un picior desprins din planul trupului gravitaţional şi ridicat de o forţă nevăzută.  

Pina Bausch moare şi artistul rămâne singur cu creaţia ei să continue filmul abia pornit. Wim Wenders nu urmăreşte nici o notă biografică de-a lungul proiecţiei, ca şi cum Pina n-ar exista decât prin creaţia ei. Poate nu este vorba numai de o modalitate estetică, ci  o omisiune menită să ajute la depăşirea ideii că Pina nu mai este, pentru că regizorul declară după moartea ei că nu poate continua filmul fără ea. Există câteva secvenţe ce aduc chipul ei în prim plan, în sala de repetiţii. Portretul ei este o emanaţie a creaţiei sale dar se desprinde şi din interviurile cu echipa sa de balerini. În fapt, nu sunt interviuri, ci confesiuni,pentru că interlocutorul lipseşte; el este un zeu care ţine din umbră microfonul şi camera fixată pe protagonist şi zugrăveşte, în fapt, portretul Pinei pentru eternitate. Sunt confesiuni ale unei marii familii ce i-a rămas apropiată şi loială peste ani. Pina poate fi foarte apropiată (Pinschen, cum o numeşte unul dintre vechii ei dansatori), poate fi austeră şi inspira teamă, cu o forţă  de muncă şi energie debordantă, taciturnă, sau adorată precum zeii. Este un bun psiholog, îşi înţelege foarte bine echipa de dans pe care o modelează şi o transformă în propria ei creaţie; fiecare dansator-actor prezintă un mesaj hotărâtor al Pinei care i-a marcat cariera şi viaţa. Ei sunt puternic individualizaţi ca nişte personaje-monade ce străbat operele ei ca tipologii, idei, caricaturi, figuri emblematice. Ei se regăsesc în postura personajelor pirandelliene care-şi caută un autor. (Sei personaggi in cerca d’un autore). Unul dintre dansatori mărturiseşte că a petrecut mai mulţi ani cu Pina (22 de ani) decât cu proprii lui părinţi, că Pina şi echipa a fost adevărata lui familie.

Wim Wenders foloseşte deopotrivă tehnica portretului şi a individualizării dar prezintă echipa şi ca personaj colectiv, oferind imagini de respiraţie felliniană; personajele stau aliniate pe scaune în fundal, se ridică şi ocupă prim planul scenei/cameră cu mersul coregrafic cambrat şi legănat de modele, la femei sau dandy-esc, la bărbaţi. Defilează scena ca în comedia del’ arte, le recunoaştem gesturile, grimasele şi posturile arhetipale. Se rotesc pe o faţă şi pe alta, (cu spatele ) precum cărţile de joc pe marea tablă a creaţiei, întorcând pe rând, când chipul lor de tinereţe, cu peste 20 de ani în urmă, când cel actual timpului filmării. Aceleaşi gesturi, acelaşi mers, doar timpul, derulat înainte şi înapoi, întoarce necruţător cele două feţe, ca martor al periplului unei vieţi, viaţa ca creaţie, în spiritul Pinei Bausch. Scaunele din lucrarea prezentată la început în Café Mueller reapar ca laitmotiv în recuzita lui Pina Bausch ( în Vollmond). Scaunele ce populează sporadic scena se umplu şi se golesc (vid şi plin), reordonează dinamic spaţiul. Motivul este preluat de Wim Wenders  în scena de grup:scaunele lui Eugen Ionescu, rămase la perete goale, vorbesc despre solitudine, prezenţa în absenţă şi evanescenţa acestei vieţi, ca nişte efigii ale unor vremuri apuse. Pina s-a dus, compania ei se va dizolva şi ea, dar arta adevărată va rămâne, ne demonstrează dansul din Cafe Mueller printre scaunele goale.

            Cadrul final al filmului aduce echipa de dans pe o colină la marginea unei prăpastii, ca un ultim omagiu răspândit în spaţiul vid al eternităţii: tocurile înalte, rochiile decoltate şi vaporoase, grimasele şi gesturile stereotipe în pas de dans, aceeaşi defilare felliniană pe un fond de vid crepuscular conduse de o voce ce parcă-i mână din urmă : „Tanzt, Tanzt, sonst sind wir verloren” (Dansaţi, dansaţi, altfel sunteţi pierduţi!)  

                                                          New York, Ianuarie 2012