Ca să ajungi la locul unde se oficiază artele, trebuie să iei ferry-ul spre „Governors Island.”. Urmează un periplu crepuscular pe tǎrâmul insulei, preţ de 25 de minute, până la sala de spectacole. Pe malul opus, Manhattan-ul scufundat de lumină! Giganţii de metal şi sticlă se culcă orizontal peste ape, alungiţi până la piciorul insulei. Siluetele lor fulgurate se desfǎşoarǎ la fel de mult în cer ca şi pe apă. O procesiune uriaşă de oameni se deplasează grăbiţi să intre în spaţiul sacru al evenimentului artistic. Este vorba de „Teorema” pusă în scenă  de regizorul Ivo van Hove cu  teatrul „Toneeelgroep”, Amsterdam, după cartea şi filmul lui Pasolini.

Toneelgroep face turul prestigioaselor festivaluri internaţionale de la Veneţia, Paris, Olanda, Viena, Verona... , creaţiile se adreseazǎ diverselor genuri. Pune în scenǎ opere ca: „Lulu” - Berg, „Inelul Nibelungilor” - Wagner, „Cazul Makropoulos” – Janacek, tragedii shakespeariene, plasate în lumea anticǎ: „Julius Cezar”, „Antonio şi Cleopatra”. Recent este pasionat de cea mai nouǎ dintre arte, filmul. Reactiveazǎ într-o viziune originalǎ filme vechi, adevǎrate capodopere ale genului: „Opening Night” de John Cassavetes, „Rocco şi Fraţii sǎi” de Visconti, „Cries and Whispers” de Ingmar Bergman, realizeazǎ un proiect dedicat lui Antonioni.

            Plasarea momentului artistic pe „Governors Island”: nu este întâmplătoare. Ca şi personajele piesei (Paolo), auditoriul este transpus pe o insulă pustie, într-un spaţiu gol, vidat de legăturile lumeşti. Singurii locuitori ai insulei, la acea oră crepusculară, sunt spectatorii, pentru că orice spectacol presupune o călătorie într-o lume nouă, ce urmează a fi explorată prin actul vizionării şi al participării. Intrarea în atmosferă începe cu îmbarcarea pe ferry-ul ce traversează apa la confluenţa dintre East River şi Hudson River. Audienţa necesită un timp de adaptare, de aşezare în spectacol, de deprindere cu scenografia; mai precis cu noul spaţiu şi timp sau cu unitatea de spaţiu şi timp, ca în teatrul antic, cu coordonatele scenei. Această perioadă de conjugare îţi arestează din timpul de spectacol, vezi şi auzi fără să înţelegi ce se întâmplă pe scenă. Şi tocmai acest periplu, călătoria pe apǎ cu ferry-ul, plimbarea pe malul golfului au rolul sǎ faciliteze intrarea în atmosferă. Governer’s Island este o insulă nelocuită, cu clădiri roşii, desuete, un relief arid şi vălurit şi o vegetaţie subţire şi sporadică. Ea corespunde spaţiului în care intră Paolo în finalul piesei. Îşi scoate pe rând hainele, pe care le strânge ordonat într-o grămadă, şi o porneşte nud  într-o lume nouǎ, declarând patetic că „există”. Un epilog a la Brecht. Paolo, burghezul plin de succese, lasă fabrica muncitorilor, renunţă la legăturile formale de familie şi păşeşte pe o „terra incognita”, într-un început, sau la fel de bine, sfârşit existenţial!  

            Piesa e structurată în trei părţi. Primul moment ne introduce în mediul unei familii burgheze înstărite. Un cadru ordonat, disciplinat compus din forme dreptunghiulare: paturi, mese, sertare peste sertare, uşi şi ferestre, mocheta divizată în careuri. Un spaţiu cartezian, închis, desfăşurat în unghiuri drepte în care nu se întâmplă nimic. Un univers sufocant, dezabuzat, dominat de plictiseală şi monotonie, de prea plin. Nimic nu le lipseşte protagoniştilor claustraţi în acest spaţiu, în afară de iubire. Nu se întrevede nici o formă rotundă, ca simbol al creaţiei, al infinitului sau nemărginirii. Deci un univers lipsit de metafizică, stagnant în propriile lui margini. Al doilea moment vorbeşte despre seducţie şi deconstrucţia mediului prin anunţarea şi pătrunderea vizitatorului intrus în spaţiul securizant. Cea de-a treia anunţă apocalipsa produsă de ieşirea din spaţiu a intrusului, urmată de confesiunea şi damnarea sau transformarea personajelor. 

Prima scenă introduce personajele ce stau în jurul unei mese. Se ridică pe rând şi se prezintă, ca şi cum ar vorbi despre o a treia persoană. Ca într-un dicteu automat, personajele monologheazǎ, revelându-şi propriile stări refulate.  Fiecare vorbeşte despre el, într-un fel de detaşare impudică, niciodată despre celălalt. Se descriu fiecare obiectiv, frust, concis şi lamentabil. Distanţa pe care şi-o iau faţă de sine, când se prezintă, presupune un sentiment de alienare, de îndepărtare de sine, cu care suntem confruntaţi încă de la început. Putem s-o privim, ca modalitate estetică, de introducere în scenă sau dimpotrivă ca fenomen general de întoarcere către sine, narcisic, nimǎnui nu pare sǎ-i pese de aproapele sǎu. Toate personajele poartă o mască, pe care şi-o revelă singure, ca fiind iluzorie. Paolo, tatăl, este un om de afaceri cu foarte mult succes, încă atrăgător, charismatic, .. „dar nu tocmai!”. Mama, Lucia, este o femeie încă frumoasă, preocupată de cum arată, nu este o mamă bună, după cum subliniază chiar ea. Copiii lor, tinerii Pietro şi  Odette, cochetează cu artele, nemotivaţi în toate demersurile lor, pentru că totul le vine de-a gata. Pietro cu muzica şi pictura, mimează sau copiază, incapabil de a crea ceva original. Odetta face fotografii, dar numai tatălui său, pe care-l idolatrizează, „nu-i plac bărbaţii”, ne anunţă ea, încă de la început. În fapt, totul este derizoriu, trăim o lume a aparenţelor, în care fiecare încearcă să pară mai mult, sau altceva decât este.

Personajele atârnă în acest spaţiu într-un precar şi aparent echilibru, într-o falsă realitate. El este guvernat în exclusivitate de legi morale şi sociale, şi nu de cele ale firii şi ale sufletului. Ivo van Hove dă o dimensiune plastică montării şi nu una senzuală. (ca la Pasolini). Senzualismul transpare formal din text şi nu din imagine. În consens spiritului german, frusteţea expunerii dă o dimensiune schematică, dar în acelaşi timp filozofică reprezentǎrii, încercând să se apropie literar titlului propus de Pasolini. Piesa începe prin enunţarea  „teoremei” şi definirea spaţiului cartezian în care „teorema” există. „Teorema”, mai înseamnă etimologic (în limba greacă) desfăşurare, intuiţie. Dar Ivo van Hove insistă mai mult asupra sensului actual, matematic al cuvântului, propunând un spaţiu cartezian şi uniform în care personajele urmăresc mecanic şi la unison acelaşi destin. Fiecare îşi doreşte eliberarea din acest spaţiu care-i ţine legaţi. Plictisul, dezabuzarea, dar mai ales lipsa iubirii prevalează. Iubirea, orientată exclusiv către sine, sau oedipian tot către sine (Odette prin tatǎl sǎu), stă ascunsă şi refulată în stare latentă, pervertită de atâta aşteptare, gata să răbufnească la cea mai mică scânteie. Scânteie înseamnă viaţă, adică tinereţe, frumuseţe, ludic, mişcare, graţie. Şi toate acestea le îndeplineşte noul venit, cel atât de mult aşteptat,  ..., oaspetele, „the guest”.

Familia este strânsǎ în jurul mesei. Guvernanta aduce scrisoarea ce anunţǎ frust sosirea vizitatorului. Scrisoarea nu surprinde pentru cǎ toţi aşteaptǎ sǎ se întâmple ceva, care sǎ le dea un sens şi sǎ le schimbe existenţa. Pasolini, comunist ca orientare politicǎ, propune familia burghezǎ, ca victimǎ a acestei atmosfere kafkiene. Ieşirea din plictis, nerealizare, insatisfacţie se obţine prin eliberare sexualǎ. Însǎ, sexul devine aici un instrument de exacerbare şi dezlǎnţuire a rǎului şi perversului cuibǎrit în natura umanǎ. În loc sǎ aibǎ funcţie eliberatoare, sexul leagǎ, pentru cǎ se confundǎ cu sentimentul iubirii, care lipsind protagoniştilor, este proiectat în întregime pe noul venit. Precum un „Fair Youth” shakespearean, tânǎrul oaspete, radiazǎ frumeseţe şi viaţǎ. El exercitǎ seducţia, pe rând, asupra tuturor membrilor familiei, începând cu Emilia, guvernanta. Vârsta, sexul, condiţia socialǎ nu reprezintǎ bariere în calea unui erotism pregnant şi destructiv, construit temeinic cu graţie, clasǎ şi condescendenţǎ. Fiecare primeşte ceea ce-i lipseşte, sexul nu este aici o cale de cunoaştere a obiectului adorat, ci o falsǎ iluzie, o defulare a unor stǎri amânate de insatisfacţie şi solitudine. Lucia este frustratǎ în erotismul ei conjugal. Vizitatorul împarte camera cu Pietro, se dezbracǎ cu dezinvolturǎ în faţa lui, îşi exhibǎ cu aparentǎ nepǎsare şi indiferenţǎ trupul atletic, în timp ce Pietro se dezbracǎ jenat sub pǎturǎ. Seducţia nu e manifestǎ, se instituie prin simpla prezenţǎ, subtil provocatoare a seducătorului. El întoarce mereu spatele obiectului sedus. Aparent, nu solicitǎ niciodatǎ, doar rǎspunde cu aplecare şi condescendenţǎ solicitatorului. Cel mai mult rezistǎ Paolo, patronul de succes, ce încǎ pǎstreazǎ o urmǎ de demnitate. La el seducţia debuteazǎ somatic, se manifestǎ ca boalǎ, pentru cǎ o refuleazǎ iniţial, în planul conştiinţei. O durere acutǎ, inexplicabilǎ, îl ţintuieşte la pat. La capǎtul lui, seducătorul îi întinde o mânǎ inocentǎ şi consolatoare. Paolo intrǎ şi el în joc, durerea se disipeazǎ ca şi cum n-ar fi fost. Dupǎ el urmeazǎ Odetta, care pierzând atenţia tatǎlui, îşi deplaseazǎ adoraţia de la sedus (Paolo), la seductor. În sfârşit, ultimul candidat este câinele, care-l fugǎreşte şi latrǎ prin toatǎ scena, pânǎ când este prins şi el în joc. Spectacolul devine orfic, lǎtratul este de triumf şi bucurie.    

            Sfârşitul jocului este anunţat de o scrisoare la fel de frustǎ ca cea care-l iniţiazǎ. O aduce servitoarea la fel ca la început, la masa, în jurul cǎreia, se aflǎ familia reunitǎ. Oaspetele îşi anunţǎ plecarea iminentǎ şi haosul se instaleazǎ în inimile victimelor. Se confeseazǎ pe rând şi-şi lamenteazǎ noua condiţie. De data asta, vorbesc cu sinceritate, la persoana întâi despre ce a însemnat prezenţa vizitatorului în viaţa lor. Spaţiul cartezian şi ordonat intrǎ în stare de disoluţie. În câteva minute, scena se nǎruie, toate personajele participǎ la demolarea ei; se dezintegreazǎ în elementele ei componente rǎspândite haotic peste tot: geamuri sparte, sertare smulse, distruse, podeaua descompusǎ  în careuri.

            Ultima scenǎ este prea lungǎ, raportatǎ la structura piesei. Procesul de damnare a personajelor utilizeazǎ şarja ca procedeu artistic frizând adesea vulgaritatea. Servitoarea pǎrǎseşte familia, se întoarce în satul sǎu, unde devine vindecǎtoare, Odette sfârşeşte într-o psihozǎ iremediabilǎ, Pietro devine în sfârşit un creator autentic, ce rǎtǎceşte şi deseneazǎ la nesfârşit portretul seducătorului, Lucia se prostitueazǎ cu tineri care-i seamǎnǎ. Paolo renunţǎ la fabricǎ, pe care o cedeazǎ muncitorilor, la casǎ, la familie, intrǎ într-un spaţiu dezolant şi pustiu. Se dezgoleşte de propriile haine şi mediteazǎ la suferinţa şi noua lui condiţie. Pentru prima oarǎ constatǎ cǎ existǎ: „Cogito, ergo sum”.  

            Tenta homosexualǎ a cǎrţii, izvorâtǎ direct din condiţia artistului (Pasolini) este obiectiv sugeratǎ în piesǎ. Tema sexului pluteşte în aer, în toate formele şi combinaţiile într-o formulǎ schematicǎ, dar senzualitatea este de naturǎ pur homosexualǎ. Toţi bǎrbaţii îşi dezvǎluie plenar nuditatea de la un capǎt al altuia al piesei. Femeile rǎmân îmbrǎcate, chiar şi în scenele vulgar erotice ce ţin de prostituţia Luciei. Seducţia se naşte din frumuseţe, din estetica şi senzualitatea trupului masculin.Vizitatorul se dezbracǎ cu dezinvolturǎ în faţa tânǎrului Pietro, tatǎl urmǎreşte din spatele uşii, cu surprindere, dar nu cu oroare!, trupurile încolǎcite ale celor doi tineri.  

            Este interesantǎ simbolistica şi semnificaţia numelor personajelor. Vizitatorul nu are nume, nu are identitate, poate fi doar o idee, o proiecţie sau o emanaţie a celor mai refulate şi perverse dorinţe ale personajelor. Cel puţin bizare sunt numele celor două personaje, care exprimă condiţia homosexuală a artistului (Pasolini): Pietro şi Paolo (Petru şi Pavel).  Fără a afişa intenţional o poziţie blasfemică, pentru a sugera aceastǎ inversiune a spiritului, Pasolini propune numele celor doi apostoli, care adesea apar alături, îngemănaţi sau îmbrăţişaţi în iconografia creştină. Icoana semnifică unirea întru’ Christos a celor doi sfinţi, dar ce este Christos altceva decât întruchiparea iubirii de oameni? Iubirea pentru vizitatorul intrus îi uneşte pe tată şi fiu şi îi damnează. Deci, alegerea numelor nu poate fi întâmplătoare. Pavel (Paolo), ultimul dintre apostoli, este cel mai vajnic persecutor al creştinilor care se transformă în cel mai avid propovăduitor al lui Christos, aşa cum Paolo este ultimul dintre cei „seduşi”şi poate conştient, cel mai lovit dintre ei. Pietro (Paolo) moare spânzurat cu capul în jos (posibil semn al inversiunii, homosexualităţii în accepţia lui Pasolini) în aceeaşi zi, în care Pavel este decapitat. Cei doi apostoli împart acelaşi destin pentru că sunt omorâţi în aceeaşi zi din iubire pentru Christ, aşa cum pentru cei doi eroi, ziua în care vizitatorul îi părăseşte, este ziua apocalipsei şi a damnării.

            Vizitatorul este un anti-christ care acţionează ca şi Christos în numele iubirii. Protagoniştii sunt anti-apostoli prin natura lor inversǎ. Pasolini îşi camuflează arta poetică într-o formulă socială: a burgheziei ghiftuite şi lipsită de sentimente. În fapt, simbolistica numelor se înscrie în spaţiul „teoremei”. Numele, ce trimite la cei doi apostoli, postulează lamentaţia artistului vizavi de condiţia sa inversă, ce contravine rigorilor ordinii existente în lume, adică în universul îngust şi cartezian al „teoremei”. 

            Drumul de întoarcere pe malul insulei, către ferry, este un bun prilej de  introspecţie şi meditaţie la actul artistic. Vizavi, oraşul împrăştie jerbe de lumină în cer şi pe ape. Este o ieşire lentă din lumea spectacolului sau din spaţiul abstract al „teoremei”, care ajută la fixarea reperelor în memorie şi afect…. La fel ca un vis ce se derulează lent în proximitatea trezirii… 

                                                            New York,  24 iulie, 2010