Robert Lepage este o figură reprezentativă în lumea artelor universale; este cunoscut ca regizor de teatru şi film, scenograf, dramaturg, actor. Operele sale transced tiparele genurilor tradiţionale, adunând în acelaşi timp  elemente de operă,  dans, circ, teatru, video, muzică şi film. Fondează propriile companii: Ex Machina  şi Théâtre Sans Frontières, cu care produce opere de mare succes  precum: „The Seven Streams of the River Ota” şi  „Elsinore” (ambele prezentate în cadrul festivalului de la  BAM „Next Wave”, în 1996  şi 1997). Alte opere semnificative sunt: „Midsummer Night’s Dream”, „The Dragons' Trilogy”, „Geometry of Miracles” (1998), „Zulu Time” (1999), „The Far Side of The Moon” (2000).  

            Anul acesta ne surprinde încă o dată pe scenele BAM-ului (Brooklyn Academy of Music) cu o nouă producţie „Ex Machina”, în premieră pe continentul american, „Lipsynch”, o creaţie de dimensiuni neobişnuite, care se desfăşoară pe parcursul a opt ore şi jumătate; o epopee în nouă părţi, de proporţii wagneriene, în care procedeul folosit este naraţia.

Lepage ne propune un nou Gesamtkunstwerk, în care artele se îmbină tehnologic sub aparenţa unui epic elucubrant cu nuanţe melodramatice ( numai pentru a mima viaţa cu tragismul ei ironic şi ultragiat). Piesa aduce  noi  revelaţii ale poeticii sale prin instrospecţia şi sondarea exhaustivă a Vocii, în relaţia sa metafizică cu sufletul. Vocea este prezentată ca  dimensiune de sine stătătoare  a vieţii, a artei, o componentă esenţială, o formă de cunoaştere şi comunicare. Pentru a-i  înţelege toate funcţiile şi conotaţiile, Lepage propune detaşarea, ruperea temporară a Vocii de imagine.

Asistăm la un experiment estetic, numit „Lipsync”, sau dublarea unei pelicule mute, ce pare să fie expresia cea mai elocventă a dihotomiei dintre imagine şi voce. Imaginea este golită de sunet, apoi prin sincronizarea şi suprapunerea altor voci se creează o realitate iluzorie cu noi semnificaţii. Ele apar prin receptarea limbajului sau prin stabilirea unor relaţionări spirituale pe nivele subtile (channeling). Dacă ne-am putea detaşa de imagine, aşa cum sunt nevoiţi s-o facă cei fără vedere, numai atunci am intui nebănuita forţă de sugestie a Vocii şi încărcătura ei emoţională. Actul dedicat lui Marie demonstreazǎ cum simpla vizionare a peliculei mute de 8mm, alături de descifrarea dialogului şi încercarea diverselor variante hilare de dublaj (lipsync) nu reuşesc să-i aducă în amintire vocea tatălui. Singură, vocea ei, în acelaşi proces de „dubbing”, racordată pe nivele subtile de frecvenţă, reinstalează amintirea auditivă, pentru că vocea tatălui este sintetizată în vocea ei.

Suntem obligaţi să urmărim naraţia acestor scene, aşezate într-o creaţie fără frontiere, în care arta presupune analize psihiatrice la nivelul portretelor, dar şi o anume eseistică legată de poezie,de comic şi tragic, de viaţa prozaică şi absurdă  a lumii jocului prim.

Procedeele naraţiei sunt vizualul realizat într-o dinamică constructivǎ a scenei, şi mijloace video în contrapunct cu Vocea ce răzbate din muzică, recital, dialog, broadcasting, într-o dihotomie manifestă. Lepage narează omniscient cu forţa şi îndemânarea unui demiurg, lumile interferează: spiritele circulă pe aripile avioanelor, morţii elimină răsunător gaze şi se ridică din sicriu, spre a întreţine audienţa cu bancuri.

Radiografia piesei este aceea unui  arbore psihologic de situaţii şi personaje (nu unul genealogic!), ce relaţionează circumstanţial. În fiecare capitol, este introdus un nou personaj, ce face obiectul capitolului următor ce-i va purta şi numele. Niciunul dintre ele nu este obiectul unei analize complexe, ele sunt pretexte sau instrumente ce concură la concretizarea adevăratului personaj: Vocea.

Vocea este cea care relatează şi transcede timpul, parcurgând 20 de ani  în câteva minute. Ada, cântăreaţă de operă îl adoptă pe Jeremy, dupǎ ce mama sa Lupe, prostitutată din Nicaragua, decedează subit în cursa Frankfurt-Montreal, pe care călătoresc împreună. Ada interpretează o stranie arie tragică, după care  călătoreşte cu Jeremy, ce creşte ca Făt-Frumos sub ochii noştri într-un compartiment de metro londonez unde apare şi dispare din cotloanele compartimentului, ca în teatrul de marionete. În paralel, Vocea evoluează de la plânsul  nevralgic de bebeluş, la glasul contra-alto al unui copil, ce interpretează arii de operă, la timbrul metalic de  cântăreţ de rock.

 Ea poartă o profundă încărcătură emoţională şi spirituală; traversează toate colţurile lumii:Frankfurt, Montreal, Londra, California, Nicaragua, Insulele Canare. Induce un spaţiu cosmopolit în care se vorbeşte pe rând sau amestecat: engleza, franceza, germana şi spaniola. Babelul îşi atinge apogeul în scena din restaurant unde se adună Thomas, Jeremy, iubita şi actriţa ce joacă rolul mamei în filmul pe care-l face Jeremy, o doamnă exuberantă şi stridentă despre care nu ştim nimic, vorbitoare de limbă franceză, şi amicul ei, ce soseşte ca din întâmplare. Toţi vorbesc în acelaşi timp, în toate limbile şi nimeni nu pricepe ce vrea să spună celălalt. Confuzia se transmite şi personalului restaurantului şi ca atare cina eşuează ca urmare a câtorva incidente cu efect comic; grupul se dezintegrează.

Într-o continuă  metamorfoză, Vocea trece de la manifestări primare, nearticulate: plânsul unui bebeluş,  la vocalizele (tot nearticulate)  în ritm Gregorian ale unei Marie afazice, către forme mai complexe, interferând cu limbajul, vorbirea, retorica, recitalul şi mai ales muzica. Parcurge pe rând diverse genuri muzicale: operă, jazz, rock, rap, transmite în direct ştiri pe posturi de radio, dublează pelicule de film(„dubbing” sau „lipsynch”) , confesează, meditează, recită versuri,  joacă farse din lumea de dincolo (vezi episodul din Insulele Canare, cu defunctul tată al lui Sebastian, inginerul de sunet). Adesea are virtuţi spirituale, precum terapia prin artă, la care Marie ajunge prin tehnici de compoziţie şi sintetizare a propriei voci, atunci când devine afazică în urma operaţiei. Vocea  tatǎlui se reinstituie ca substanţă eliberată în urma unui proces de anamnesys, ca materie ereditară, printr-un fenomen de „channeling”, Vocea intră pe frecvenţe subtile pentru a readuce amintirea unor fiinţe dragi.

Vocea este tragică, aşa cum răzbate din straniile arii ale lui Gorecki,  interpretate de Ada sau confesiunea ultragiată a lui Lupe, de pe banda înregistrată de jurnalistă, ce-i parvine abia în final fiului ei, Jeremy.  Poate avea nuanţe comice şi groteşti precum în înregistrarea de pe caseta audio, transmisă la megafon, ce însoţeşte cortegiul funerar organizat de Sebastian pentru tatăl său. Poate fi deopotrivă impersonală şi egală când se transmit în direct ştiri la radio de prezumtivul tată al lui Jeremy, acelaşi cu fratele incestuos al lui Sarah. Vocea mai poate fi retorică, teatrală şi emfatică în probele de „lipsynch”  performate de Marie pentru rolul lui Lupe, din filmul lui Jeremy, sau interpretările hilare ale actorului de dublaj, ce încearcă să reproducă vocea tatălui din pelicula de 8 mm(, scena aniversării lui Marie cu tatăl său). Dar ea poate deţine şi o adâncă încărcătură poetică şi emoţională când Michelle îşi recită propria creaţie sau vorbeşte cu elocvenţă despre actul poetic.

Ca temă secundară vocii, Lepage aduce arta, cuprinsă în episoade tranzitive între secvenţele epice, suscitând  mijloace de cunoaştere şi comunicare în  componenta esenţială a vieţii. Personajele se împlinesc sau comunică prin artă; Ada este cântăreaţă de operă, Marie de jazz, Jeremy este un mic tenor, dar vocea i se transformǎ şi devine cântăreţ de rock şi apoi face un film pentru a-i oferi mamei sale, un destin mai bun prin intermediul artei. Marie se terapizează prin artă, se vindecă de afazia dobândită în urma extracţiei unei tumori de pe creier. Michelle îşi transpune delirurile mentale sau halucinaţiile în versuri, arta vine ca o manifestare a stărilor limită de conştiinţă. Piesa abundă de referinţe literare şi din istoria a artelor. Thomas, chirurgul neurolog, soţul Adei şi ulterior al lui Marie, apare într-o dispoziţie şi postură hamletiană. Cu un mulaj de creier uman în mână, asemenea craniului lui Yorick, se îndoieşte asupra profesiunii sale de credinţă, şi postulează un ateism de care se va îndoi el însuşi mai târziu. El nu poate înţelege cum se poate repara creierul,  supremul receptor al cunoaşterii şi al creaţiei. Raţionamentului său îi scapă desigur inspiraţia şi intervenţia divină, ce i se revelă abia câtre sfârşitul piesei, când descoperă în proiecţia video, nefocalizată sau radiografiată, imaginea creierului uman cu toate circumvoluţiunile lui, în pictura lui Michelleangelo „Creaţiei lui Adam” a lui Michelangelo. Michelle, sora Mariei conduce serate literare, odată pe săptămână cu tinerii ce vizitează mica ei librărie. Unul dintre ei, după o manifestare poetică pe muzică „rap”, va citi „Les Boucliers Mégalomanes”, versurile poetului Claude Gauvreau, la recomandările ei. Poezia este mediul în care Michelle se mişcă cu uşurinţă şi voluptate. Ea îşi transcrie halucinaţiile în versuri; dezechilibrul ei mintal, se impune ca un mod de manifestare, propice actului creaţiei. Precum Michelle, Claude Gauvreau, poet  canadian, revoluţionar şi avangardist, suferă internări repetate în clinici psihiatrice.  

Capitolele legate de Marie, cântăreaţa de jazz şi Michelle, sora ei cu tulburări mentale constituie cele mai emoţionante momente ale piesei. Actul dedicat lui Marie este structurat în trei părţi: intervenţia pe creier, în urma căreia devine afazică, terapia prin artă prin care-şi recâştigă limbajul, şi încercǎrile de recuperare a vocii uitate a tatălui. Operaţia se desfăşoară simbolic sub ochii noştri, în stare de deplină conştienţă; în spatele scenei, se derulează pe un ecran video, o suită de animăluţe stilizate, al căror nume, Marie le articulează tot mai greu, până la pierderea totală a limbajului.

În scena a doua, Vocea dezarticulată, ca o respiraţie cathartică ce umple toată sala, execută vocalize în ritmuri şi tonalităţi gregoriene, sintetizată şi proiectată vizual sub forma  a patru portative. Ele se transcriu dinamic pe un ecran video – vocea tradusǎ în imagine. Urmează o Marie complet recuperată, ce face „dubbing” la filmul făcut de Jeremy despre mama sa. Marie dublează în limba franceză, vocea lui Lupe, prostituata din Nicaragua, jucată de iubita lui Jeremy, ce seamănă uimitor cu mama sa. Conexiunea dintre imaginile de „dubbing” şi fimul lui Jeremy o facem mult mai târziu, abia în capitolul „Jeremy”, când aceeaşi scenetă dublată de Marie, o vom recunoaşte în repetiţiile pentru filmări în timp real. Legătura dintre destinele acestor personaje o face subtil Thomas, pe rând soţul Adei şi tatăl adoptiv al lui Jeremy, chirurgul ce-o operează pe Marie şi apoi soţul ei. Cu această ocazie, este introdus Sebastian, inginerul de sunet, ce va face obiectul unui alt act (scena grotescă a înmormântării tatălui din Insulele Canare). El aduce în studio pe actorul profesionist ce va dubla în câteva hilare reprize, vocea tatălui lui Marie.Textul peliculei de 8 mm este descifrat într-o scenetă anterioară cu ajutorul unei mute ce vizionează în apartamentul ei, rolele fără sunet, din copilărie. În urma operaţiei, Marie are pierderi de memorie, printre care nu-şi poate aminti vocea tatălui. Marie încearcă să reactiveze vocea tatălui prin imagine (vizionarea filmelor), prin revelarea textului din imagine (episodul cu muta), sau prin diverse variante de „lipsync”, executate de actorul profesionist. Toate încercările  sunt sortite eşecului. Michelle îi propune să facă ea însăşi „dubbing”, pentru că vocea tatălui său este încriptată în vocea ei. Marie dublează întocmai cu vocea tatălui său, pe care o aude  numai ea, şi cu ea odată şi audienţa …moment de mare încărcătură emoţională şi deopotrivă estetică; memoria este restaurată.

Capitolul dedicat lui Michelle, sora cu probleme psihiatrice a Mariei este cel mai interesant şi cel mai realizat din punct de vedere estetic. Este structurat tot în trei scenete ce se petrec în librăria în care lucrează Michelle, după ce se întoarce de la clinică. Primele două scene se desfăşoară în oglindă; aceleaşi momente sunt redate din două perspective diferite: din afară spre înăuntru, adică ochiul este plasat în exterior şi priveşte prin geamul de sticlă al librăriei, după care librăria este rotită cu 180 de grade, şi aceleaşi scene  se derulează din interior spre exterior, observatorul priveşte prin geamul librăriei către audienţă. Prima perspectivă este cea a demiurgului sau a eului, este reprezentarea pură, neatinsă de contingent, sau cea virtuală, a artei, a jocului secund. A doua este perspectiva realităţii, sau a ceea ce poate vedea fiecare. În prima scenă, imaginea este dezgolită de sunet, căci în lumea spirituală limbajul este de prisos,comunicarea se face pe nivele mai subtile. Audienţa este invitată la „un lipsync”, pentru a urmări o scenă banală într-o librărie în care intră  un tânăr, care răsfoieşte o carte recomandată de Michelle, dă să plece, dar Michelle îl opreşte şi pare să-i dăruiască cartea, intră apoi o fată care se interesează de o carte, pe care în final o va cumpăra. Dincolo de geamul librăriei, se mişcă aceleaşi fantasme pe care le imaginează Michelle în camera sa de la clinică, în timp ce  îşi face bagajele de plecare: un preot şi o fetiţă. Ele se materializeazǎ prin aburul peretelui de sticlă al librăriei, pe care Michelle îl şterge insistent. În final, intră o femeie ce probabil cere direcţii, căci Michelle iese cu ea afară, spre a o îndruma. Fantasmele revin şi îi vorbesc faţă în faţă.

Aceeaşi secvenţă se reia în a doua perspectivă, în oglindă, recunoaştem fiecare detaliu, dar percepţia noastră e schimbată de apariţia sunetului, a limbajului. Aflăm o serie de amănunte nesemnificative, însă preotul şi fetiţa lipsesc complet din imagine, le intuim prezenţa din gesturile lui Michelle. Imaginea îşi pierde din hieratism şi poezie, idee ce ne trimite la frumuseţea peliculei filmului mut.

Cea de-a treia scenă se petrece în aceiaşi decor, în care Michelle ţine serate literare odată pe săptămână cu enoriaşii librăriei. Îl recunoaştem pe tânărul căruia i-a împrumutat o carte în primele două scene, ce după o partidă de rap, cu versuri originale, va recita o poezie din „Les Boucliers Mégalomanes” de Claude Gauvreau.

Poezie de esenţă avant-gardistă, propune o dezintegrare şi recreare a limbajului în matricea lui stilistică proprie, ce trimite la stările mentale limită şi haosul din conştiinţa lui Michelle; ea pare să împartă mai mult decât clinicile psihiatrice cu acest poet ce moare foarte tânăr. În lumea cărţilor, Michelle se mişcă ca o regină: ţine prelegeri, vorbeşte cu elocvenţă despre autori, poezii, cărţi rare, este alta decât Michelle, pe care am urmărit-o coborâtă în realitate în actele anterioare, lipsită de apărare, înspăimântată de perspectiva unei noi internări, înconjurată de jucării şi ascunzându-şi medicamentele. Graniţa dintre imaginaţie şi halucinaţie sau între artă şi stările limită de conştiinţă nu este clar delimitată. Michelle recită o poezie, scrisă de ea, audienţei din librărie. Poezia vorbeşte de spre singurătate, imposibilitate de comunicare şi face referire la spectrele din primele două scene. Ele pot fi doar plăsmuiri ale imaginaţiei ei, ce au bântuit-o până la desăvârşirea actului artistic, sau fantasme ale unei minţi tulburate ce vor face  obiectul poeziei, sau amândouă: actul artistic este atât de puternic, încât se materializează în imagine.

              Deşi opera de faţă ni se adresează în primul rând auditiv, pentru că Vocea este tema ei principală, Lepage rămâne un magician al mijloacelor vizuale. Scena se metamorfozează şi se  ramifică sub ochii noştri, ce reacţionează precum imaginaţia unui copil, ce ascultă un basm, într-un puzzle de lumini,video şi elemente de recuzită în continuă transformare. Ele îşi vor modifica funcţia şi perspectiva după cum se mişcă epicul. Scena se construieşte şi deconstruieşte în lanţ sub ochii audienţei; o arhitectura mobilă e realizată din câteva structuri cu feţe rectangulare sau convexe, o combinaţie de metal şi sticlă, alături de câteva panouri video. Transformarea continuă a spaţiului anunţă turnuri, schimbări radicale în viaţa personajelor; motivul este iluzia, pentru că existenţa însăşi este iluzorie. Prin schimbări de perspectivă, de focalizare, sau radiografieri ale imaginii (vezi scena cu tabloul Creaţiei a lui Michelangelo), ea se  deformează sau se metamorfozează, în aceeaşi măsură în care sunetul, vocea devin iluzorii şi ele prin tehnica de „lipsync”. De exemplu, o recuzită bizară formată din bucăţi de lemn, sculpturale e folosită în scena clubului de noapte unde se duce Thomas s-o asculte pe Marie, cântăreaţa de jazz, înainte de-a o opera. Proiectate pe un ecran video, prin schimbări succesive de perspectivă, bucăţele de lemn alcătuiesc planuri ferme, ce se metamorfozează într-o masă de serviciu şi un pian. Thomas o anunţă pe Ada de despărţirea lor iminentă, apoi trupul său penetrează în cădere volumele virtuale ale mesei, imaginea se descompune, semnalând un univers în dezintegrare, ce vorbeşte despre fragilitatea şi disoluţia relaţiilor umane.

          Ne aflăm în faţa unei structuri care confirmă prezenţa  realului, a imaginarului, dar şi a eului creator multiplicat în viziuni ce relevă esenţe existenţiale.

New York, octombrie 2009