În ultima vreme, Festivalul de Film new-yorkez prezintǎ în fiecare an câte un film românesc premiat la Cannes. „Poliţist, adjectiv”, filmul lui Corneliu Porumboiu, este producţia acestui an. Sala nu e excesiv de plinǎ, dar ce-i prezenţi urmǎresc atenţi într-o linişte deplinǎ, ca şi cum n-ar vrea sǎ disturbe tǎcerile ce guverneazǎ traveling-urile lungi ale peliculei, de altfel complet lipsitǎ de fond muzical. La sfârşit, publicul se ridicǎ în picioare, urmeazǎ aplauze prelungite...

            Noul val cinematografic românesc continuǎ sǎ ofere surprize Festivalului de la Cannes.  În anul 2006, Porumboiu primeşte premiul Camera d'Or pentru "A fost sau n-a fost?", iar în 2004 câştigǎ premiul II la secţiunea Cinefondation a Festivalului de la Cannes, cu scurt-metrajul „Cǎlǎtorie la oraş”. Anul acesta ne surprinde, pentru a doua oarǎ, cu filmul „Poliţist, adjectiv”, ce obţine douǎ premii:  FIPRESCI (Federation Internationale de la Presse Cinematographique) si cel al Juriului la secţiunea „Un Certain Regard". 

            Camera se mişcǎ cu lentoare, într-un timp continuu, ce aproximeazǎ secvenţa realǎ; este vorba de un timp individual, acela al eroului care pare sǎ-l dilate, sau mai degrabǎ sǎ-l amâne. Timpul lui Cristi este în competiţie cu legea, care e perimatǎ, ea se vrea schimbatǎ, pentru a ţine pas cu vremurile şi modele culturale. El încearcǎ sǎ-l absolve pe tânǎrul Victor, elev de  liceu, inocent şi „iresponsabil”. Victor fumeazǎ haşiş, solicitând pe alţi doi colegi, unul dintre ei, fiind chiar turnǎtorul, adicǎ cel care-l denunţǎ la poliţie. Camera este în fapt, mintea şi ochiul eroului, cǎci ea surprinde în detaliu, întregul periplu al unor zile de lucru din viaţa poliţistului, strict prin perspectiva eroului ce se mişcǎ mereu în spatele camerei, faţǎ de punctul de vedere: lângǎ curtea şcolii, în faţa unei vile, unde colega, fumǎtoare de pot, intrǎ şi iese, dupǎ stâlpul de electricitate sau pereţii unui shop cu grafiti de tipul: „Forza Steaua”. Urmǎrim mereu aceleaşi planuri lungi, plate  şi monotone,  ce redau fie curtea şcolii, fie drumul de la şcoalǎ cǎtre casǎ sau alte destinaţii ale elevilor.

             Filmul este un document  în care imaginile  se relativizează într-un timp si spaţiu înţepenit în vidul istoric.

            Titlul filmului, „Poliţist, adjectiv”, aduce o construcţie absurdǎ în conotaţii morfologice, ce vorbeşte despre lupta eroului cu alchimia  cuvintelor, mai exact cu sensul lor relativ. Cristi se luptǎ cu funcţiile cuvintelor, în aceeaşi mǎsurǎ în care se luptǎ cu  timpul, ce se dovedeşte insuficient pentru a-şi desfǎşura ancheta, ce l-ar putea absolvi pe Victor de „flagrant”, pânǎ la capǎt,. „Nicio”  se scrie împreunat dupǎ noua ortografie stabilitǎ de Academie, pentru cǎ este un „adjectiv pronominal negativ”, explicǎ Anca, soţia, probabil profesoarǎ de limba românǎ. Deci Cristi se luptǎ şi cu noua ortografie; singura greşealǎ din raportul de poliţie poate fi pusǎ în relaţie directǎ cu titlul, cu atât mai mult, cu cât ea este punctatǎ şi de comandantul de poliţie mai târziu, la lectura raportului, în conses cu cele spuse de profesoara de românǎ. Disertaţia zǎpǎcitoare despre conştiintǎ, lege şi moralǎ susţinutǎ de comandantul de poliţie cu ajutorul DEX-ului, nu reuşeşte sa-i zdruncine lui Cristi convingerile morale, dar îl face sǎ realizeze cǎ abaterea de la lege înseamnǎ pierderea slujbei, iar „flagrantul” se va întâmpla oricum. În urma lecţiei de morfologie şi semanticǎ a cuvintelor din biroul comandantului, Cristi se hotǎreşte sǎ-şi trǎdeze propria conştiinţǎ, cu aceeaşi uşurinţǎ cu care prietenul lui Victor devine „turnǎtor”; act pe care Cristi nu şi-l poate explica de-alungul filmului. A da curs „flagrantului” sau a denunţa, a-ţi trǎda prietenul – înseamnǎ acelaşi lucru. Situaţiile se schimbǎ şi odatǎ cu ele sensul cuvintelor; poliţia, ca manipulatoare de conştiinţe, pare sǎ aibǎ un rol decisiv în ambele situaţii. De-asemenea titlul ne trimite la ideea de limbaj: limbajul ca tehnicǎ de expresie, aici cinematografic, ca mijloc de comunicare, dar şi de manipulare, dupǎ cum o ilustreazǎ titlul filmului. Este un titlu artǎ poeticǎ, prin care autorul îşi anunţǎ noile modalitǎţi estetice: acea dihotomie între imagine şi sunet, ce ne întoarce la sursele filmului ca artǎ purǎ, filmul mut. Suntem în faţa unei pelicule în douǎ dimensiuni: cea pur vizualǎ, materializatǎ în scenele lungi şi obositoare de urmǎrire, în care nu se întâmplǎ, în fapt nimic, şi cea pur sonorǎ concretizatǎ în dialogul dens, sufocant, absurd, adesea pus în gura unor personaje a cǎror tipologie nu dau cont de condiţia lor actualǎ, deci e vorba de un absurd de situaţie. Cele douǎ dimensiuni, nu par sǎ se intersecteze decât arareori, sistemul lui Porumboiu nu este unul cartezian, cele douǎ abordǎri se menţin paralele.

               Jocul  relativităţii intră in cetatea  limbajului. Cuvintele au o încǎrcǎturǎ diferitǎ, în funcţie de cine le spune, unde le spune şi cu ce scop. Ele pot fi manipulate, la fel cum sunt manipulaţi şi oamenii, dupǎ cum e necesar. Orice poate fi interpretat oricum, copiii fumeazǎ şi furnizeazǎ droguri în libertate la Praga, dar la Vaslui fac şapte ani de închisoare. Totul pare o chestiune de timp, crede Cristi, legea se va schimba şi la noi. Totuşi, textul vorbeşte; definiţia conştiinţei din DEX e destul de cuprinzǎtoare, ca sǎ admitǎ percepţia lui Cristi asupra acestei noţiuni, dar şi conotaţia religioasǎ pe care i-o dǎ Gina, secretara.?

               Filmul debuteazǎ cu acele traveling-uri lungi şi obositoare, ce reprezintǎ drumul lui Victor cǎtre liceu, pe strǎzi anoste, murdare, cu ziduri coşcovite, blocuri de locuinţe sordide, gunoaiele, în curs de evacuare, în mijlocul strǎzii. Se pare cǎ acest fundal neo-realist frust şi sordid al cinematografiei actuale româneşti, lipsit de poezia iniţialǎ a neo-realismului clasic, continuǎ sǎ incite juriul de la Cannes. Peste tot te întâmpinǎ tonuri de gri-uri şi bej, pereţii scorojiţi, apartamente meschine de bloc, monitoarele din birourile secţiei de poliţie sunt modele de dus la muzeu, deopotrivǎ fişetele metalice gri din vremurile de tristǎ amintire. Aspectul derelict al birourilor din secţia de poliţie, lipsa de solicitudine a funţionarilor colegi, ce se aratǎ tot timpul ocupaţi, dau cont de o instituţie la fel de perimatǎ, de mentalitatea veche şi bolnavǎ a vechiului regim, dupǎ cum „legea” pe care o implementeazǎ este una depǎşitǎ. Este o problemǎ de „timp”, pânǎ ca ea sǎ se alinieze noilor valori occidentale, şi tocmai acel „timp” întârziat, îi lipseşte lui Cristi. Cristi este un poliţist de tip nou, în pas cu vremurile. Constatǎ cǎ la Praga, tinerii oferǎ liber haşiş pe stradǎ, iar la Vaslui fac  ani de închisoare pentru acelaşi lucru. El vede în Victor o victimǎ a sistemului, un sacrificat, un ţap ispǎşitor şi nu vrea sǎ-şi încarce conştiintǎ cu el.

 Periplul camerei, din primele secvenţe, este menit sǎ ne punǎ în temǎ cu schema geograficǎ şi mentalǎ a delictului. Camera se mişcǎ cu monotonia, încǎpǎţânarea şi precizia unui GPS. De altfel, tot acest parcurs amǎnunţit, îl regǎsim în ultima scenǎ a filmului, în schema desenatǎ pe tablǎ de Cristi, când explicǎ planul de arestare al „presupusului” traficant de haşis, surprins în „flagrant” delict. Schema se completeazǎ, de-alungul filmului prin câteva  secvenţe similare, menite sǎ completeze spaţiul „flagrant” cu imaginea curţii liceului, în care cei trei copii fumeazǎ sau vila de lux de lângǎ magazin. Între aceste incursiuni  pur vizuale, se interpun scenele de dialog: cele din biroul lui Cristi, biroul procurorului, al comandantului, apartamentul lui Cristi. Uneori se dezbat teme caracteristice  culturilor mici şi complexate, care tenteazǎ raportarea la centru: exemplu discuţia cu procurorul despre luna de miere petrecutǎ la Praga; acesta propune restaurarea în aur a cupolei bisercii Negre din Braşov, ce ar putea deveni astfel „Mica Pragǎ”, aşa cum Bucureştiului i se spunea odinioarǎ „Micul Paris”. Şi, pentru cǎ praghezii numesc Parisul „Mica Pragǎ” (completeazǎ Cristi) , cercul se închide, centrul este peste tot...   

Momentele cheie ale filmului sunt dialogul cu soţia, ce debuteazǎ pe un fond muzical foarte sonor (şi de-altfel singurul), al Mirabelei Dauer şi disertaţia pe marginea DEX-ului, despre conştiinţǎ, moralǎ, lege şi poliţie din biroul comandantului. Se instituie un comic de limbaj, la fel de frust, ca şi peisajul, aproape insesizabil, un comic contextual, ce ţine mai mult de absurdul situaţiei decât de linia conversaţiei.

Absurdul ţine de scenariu, ce contrasteazǎ „flagrant” cu tiparele cu care suntem obişnuiţi: poliţiştii sunt inculţi sau analfabeţi prin definiţie, iar ordinele nu se discutǎ. Dar tocmai asta face filmul interesant şi mai ales sufocant, prin lungimea acelor disertaţii despre iubire, viaţǎ, conştiinţǎ, ce au doar o subtilǎ, subţire legǎturǎ cu plotul. Cristi e însurat cu o profesoarǎ de românǎ care-i corecteazǎ greşelile de ortografie ale rapoartelor, comandantul filozofeazǎ pe marginea noţiunilor de moralǎ şi conştiinţǎ şi rǎstǎlmǎceşte cu abilitate şi competenţǎ definiţiile DEX-ului pentru a le da semnificaţia doritǎ de el. Prin contrast, ne aflǎm în faţa unui poliţist cult, care este la curent cu noua ortografie a limbii române, ştie sǎ consulte un dicţionar şi este foarte atent la precizarea nuanţelor cuvintelor. Îi atrage în câteva rânduri atenţia lui Cristi asupra folosirii greşite a cuvântului „turnǎtor”, în loc de „denunţǎtor”, atunci când se referǎ la prietenul lui Victor.  Cuvintele au valoare subiectivǎ şi o anumitǎ greutate, folosirea improprie a lor, conduce inerent la desfǎşurarea greşitǎ şi întârziatǎ a anchetei unui caz atât de simplu. El apreciazǎ munca lui Cristi şi îi acordǎ multe şanse, încearcând sǎ-l convingǎ cu DEX-ul de misiunea lui de cetǎţean şi apoi de gardian al legii, de poliţist. Cristi este un poliţist neobişnuit de conştiincios şi cu o veritabilǎ ţinutǎ moralǎ ce vine în contrast cu mediul în care se învârte, colegii de muncǎ, bucǎtǎria meschinǎ, cu masa trasǎ pânǎ în frigider, din care-şi extrage, fǎrǎ mǎcar sǎ se scoale, cina, pe care o plescǎie distrat şi deosebit de sonor. Îi lipseşte detaşarea şi profesionalismul, dupǎ cum observǎ comandantul: „Dar ce l-ai pus tu sǎ fumeze haşiş?”  

Eroii sunt de excepţie: comandantul, Cristi, soţia. Ei  se zbat într-o lume fadǎ, într-un spaţiu derizoriu, în care nu se întâmpla nimic, dar construiesc în jurul ei s-o facǎ mai bunǎ, şi mai ales mai frumoasǎ. Acesta pare sǎ fie unul din mesajele filmului. Soţia lui Cristi se autodefineşte pe fundalul melodiei „Nu te pǎrǎsesc iubire” a lui Mirabela Dauer. Anca urmǎreşte transpusǎ un clip pe computer cu volumul la maximum de intensitate, o lume în care ar vrea sǎ se piardǎ, sǎ trǎiascǎ. Precizeazǎ în altǎ scenǎ, cǎ a ascultat deja de zece ori melodia. Cristi este vizibil deranjat de sonor, dar mai cu seamǎ de gratuitatea şi aparenta stupizenie a versurilor. Anca îi demonstreazǎ în cuvinte simple sensul poetic al cântecului, într-un discurs prelungit, nu lipsit de conotaţii didactice, prin precizarea figurilor de stil: metafore, anafore: „ce-ar fi..” ce devine leit-motiv. Ea îi vorbeşte de imagini, ce fac apel la simboluri: „Ce-ar fi marea fǎrǎ soare”, „Ce-ar fi câmpul fǎrǎ floare”, adicǎ acelaşi lucru ca şi viaţa „fǎrǎ iubire”. În timp ce intrǎ în baie, probabil pentru se spǎla pe dinţi înainte de culcare, excedat de-atâtea figuri de stil şi explicaţii şi încǎ convins de futilitatea versurilor, Cristi face un  comentariu, nu lipsit de miez şi ironie: „Ce-ar fi pasta fǎrǎ periuţǎ?”.

              Epilogul aduce o schimbare de ritm. În faţa perspectivei de-aş pierde postul, Cristi proiecteazǎ febril „flagrantul”; expune disciplinat şi elocvent pe o tablǎ, planul de acţiune şi schiţa simbolicǎ a locului; marcheazǎ curtea şcolii, clǎdirile, vila de lux, magazinul cu grafiti, toate elementele cu care am fost familiarizaţi deja. Explicǎ şi deseneazǎ cu aceeaşi solicitudine şi fervoare, cu care a încercat timp de aproape douǎ ore sǎ ne convingǎ de contrariu, de injusteţea şi implicaţiile morale ale acestui act „flagrant”... 

  New York, 30 septembrie 2009