O datǎ pe an, ritualic, baletele Marthei Graham se reitereazǎ, ca nişte adevǎrate olimpiade, în diverse lǎcaşe culturale ale metropolei. Anul acesta, „Skirball Center for the Performing Arts”, ce este parte din NYU (New York University) prezintǎ o selecţie diversificatǎ; de la piesele foarte timpurii : „Spectre” (1914), „Steps in the street”, la compoziţiile mitologice ce ţin de maturitatea creaţiei: „Errand into the maze”, „Clytemnestra”, pânǎ la lucrarea ei ultimǎ: „Maple Leaf Rag”, realizatǎ în 1990, la 96 de ani, cu un an înaintea morţii.

            Martha Graham figureazǎ printre artiştii cei mai reprezentativi, inovatori şi originali ai secolului XX - lea, în acest sens, fiind adesea citatǎ alǎturi de: Picasso, Stravinsky , Frank Lloyd Wright şi James Joyce.  Fenomenul artistic „Martha Graham” nu este numai unul esenţialmente inovator, cǎci fǎrǎ ea nu am putea imagina baletul modern, ci unul copleşitor, intrinsec, cum numai arta purǎ, esenţializatǎ la definiţie  şi limbaj, poate aduce.  Limbajul coregrafic al Marthei Graham surprinde şi astǎzi prin elocvenţǎ, rigurozitate, şi putere de expresie. Mari artişti coregrafi contemporani, ce şi-au găsit deja propriul lor limbaj şi expresie, continuă să aducă omagii, adesea citând conştient sau inconştient gesturi emblematice sau posturi, devenite leit-motive în creaţia ei, şi deci în istoria universală a dansului: Merce Cunningham, Mark Morris, Paul Taylor, Martha Clerck, Twyla Tharp.

Martha Graham explorează universul modernităţii la toate nivelele; colaborează cu artişti contemporani, inovatori, în alegerea muzicii, setting-ului şi a scenografiei: cu sculptorul Isamu Noguchi şi compozitorul şi prietenul ei, Louis Horst, are o colaborare îndelungatǎ.  Pentru multe din piesele ei esenţiale, muzica este scrisǎ la cerere, de compozitori ca: Samuel Barber, William Schuman, Gian Carlo Menotti and Aaron Copland. „Appalachian Spring”, celebra lucrare a lui Copland, este scrisa pentru baletul cu acelaşi nume al Marthei Graham. Aproape toate compoziţiile, cu teme mitologice, uzeazǎ de decoruri suprarealiste, cu elemente sculpturale realizate de Isamu Noguchi (ce se iniţiazǎ în atelierul lui Brancuşi din Paris, fiind o perioadǎ asistentul lui). Ele sugerează mai degrabă peisajul conştiinţei umane, cu reprezentǎri simbolice, arhetipale, ce ţin de inconştientul colectiv, în sensul lui Jung, de care Martha Graham este puternic influenţatǎ. În baletele cu teme mitologice sau biblice, scenografia, esenţialmente minimalistǎ, aduce elemente simbolice, cu precǎdere erotice: simboluri falice sau triunghiulare, ce trimit la pubisul feminin (stâlpul – iadeş din Clytemnestra ). Contribuţia Marthei Graham la istoria dansului este revoluţionarǎ. Ea adaugǎ noi coordonate dansului cum ar fi decorul mobil, recuzita simbolicǎ, naraţia sau integrarea vorbirii, a discursului poetic cu muzica şi dansul (în piesa „Song”). Toate aceste elemente devin componente ale mişcǎrii.

Baletele îşi adună motivele de inspiraţie din pictura şi sculptura modernă (în partea de scenografie), ceremoniile religioase ale nativilor americani (Appalachian Spring), ritualurile primitive, episoade biblice (Herodiade), istorice (Jeanne D’Arc), contemporane (Emily Dickinson). Cele mai izbutite lucrări se inspiră din mitologia greacă. Psyche-ul feminin devine tema predilectă a creaţiei Marthei Graham. Analiza psihologică a eroinelor sale, în care se identifică pe rând, este un mod de-a se cunoaşte şi revela pe sine, de exacerbare şi potenţare a elementului feminin: Clytemnestra, Phaedra, Iocasta ( în „Night Journey”), Medeea  (în „Cave of Heart”), Ariadne (în „Errand into the maze”), Salome (în „Herodiade”), Joanna D’Arc si Emily Dickinson.

Adesea, psyche-ul în sensul lui Young, disociat în laturile sale conflictuale, sau în anima şi animus, este reprezentat de mişcǎri paralele, contradictorii, executate de doi interpreţi. Cunoaşterea prin dans, prin artă, face din actul creaţiei un instrument de cunoaştere: Martha Graham, se autodefineşte, inventându-şi propriul limbaj. Înainte de a fi coregrafă, Martha Graham este o interpretă desăvârşită. Ea compune pentru a performa şi performează pentru a da glas, viaţă propriei ei creaţii. Dansul, în sensul de execuţie, întregeşte şi completează creaţia, dacă este performat de creator. Martha Graham nu poate renunţa la dans, tragedia existenţei ei începe când trupu-i nu mai poate ţine pas cu spiritul şi mintea ei genială. Dansul este pentru Martha Graham o experienţǎ interioarǎ („inner emotional experience”). La 69 de ani îşi face ultima apariţie în public, ca interpretă. Urmează o lungă perioadă de depresie, boală, cure de dezintoxicare alcoolică. Dar Martha Graham reuşeşte să-şi depăşească condiţia şi revine în lumea artelor doar ca coregrafă, cu energii noi. La 96 de ani, moare în urma unei pneumonii, încă în plină forţă creatoare, în timp ce montează ultima piesǎ coregraficǎ: „The Eyes of the Goddess” – o meditaţie asupra morţii.

Prima fază a creaţiei ei coregrafice este abstractă, propune un balet de avangardă, experimental, fără  decoruri,  recuzită sau costume, ce sunt reduse la acele dressing-uri tubulare, concepute de ea. Limbajul coregrafic este frust, geometric, angular, am putea spune cubist, dacă ar trebui sǎ-i gasim un corespondent în arta plastică. După 1930, se defineşte mai bine, odată cu abordarea temelor mitologice; abstractul câştigă în expresie. Sondarea psihologicului, a inconştientului, sub influenţa puternică a lui Young, adaugă conotaţii expresionist-simboliste creaţiei ei. 

                                    „Clytemnestra”, scrisă în 1958, este cea mai lungă piesă coregrafică, muzica aparţine lui Halem El Dubh iar setting-ul lui Isamu Noguchi, costumele sunt concepute de ea, ca mai în toate creaţiile. Curpinde cinci părţi: un prolog, un epilog şi trei acte. Prologul şi epilogul se desfăşoară în lumea de dincolo, într-un setting abstract construit de Isamu Noguchi. Cele trei acte aduc, retrospectiv, momente semnificative din viaţa Clytemnestrei, aşa cum le-a receptat ea, ca într-un fel de tunel al timpului în care viaţa se derulează în faţa ochilor, după cum ne spun miturile morţilor clinice. În prolog, dansul Clytemnestrei desfăşoară o sfâşietoare lamentaţie, ce dă cont de condiţia ei damnată în tărâmul morţilor. Nesaturată încă de răzbunare, Clytemnestra angajează furiile în urmărirea lui Oreste. Dansul furiilor apare ca leit-motiv de-a lungul întregului balet, ca emanaţii ale stărilor de răzbunare şi furie ale Clytemnestrei; ele traversează scena de la stânga la dreapta într-o fugă rituală, prin contorsionarea inversă, pe spate a trupului, mâinile îndoite, arcuite cǎtre spate, ca pe vasele greceşti.  Eliberarea sau descătuşarea gestului, degajă mişcarea şi impune propulsarea în spaţiu. Epilogul prezintă acelaşi decor, prezidat de Hades. El îşi înfige sceptrul (un stâlp totemic în formă de şarpe) în rochia Clytemnestrei, ca semn simbolic al damnării, împietrindu-i mişcarea. Procesul zeilor, condus de Athena, hotăreşte încheierea şirului de crime, sacrificii şi răzbunări sângeroase generate de nesăbuinţa Elenei şi războiul troian: Oreste este eliberat de supliciul furiilor ce vor fi transformate in Eumenide, iar Clytemnestra este absolvită, eliberată de pasiunile, geloziile şi setea ei nestăvilită de răzbunare. Dacă în prolog dansul Clytemnestrei este frânt, contorsionat, încărcat cu posturi tragice, într-o continuă lamentaţie, prezente şi în actele 1,2,3, cu excepţia secvenţei erotice cu Aeghistus, epilogul propune o linie mai relaxată, desfăşurată în cercuri largi, o mişcare rotundă şi eliberatoare. Din lumea de dincolo, aşa cum numai moartea îţi poate dezvălui sensul şi rostul existenţei, Clytemnestra, eliberată de patimile firii, face bilanţul răzbunărilor şi demersurilor sale şi reflectează la propriul ei destin. Totuşi, încă palide porniri de gelozie şi răzbunare, sugerate de reluarea unor gesturi  leit-motiv din prolog, mai persistă încă la evocarea Cassandrei. Dansul final al Clytemnestrei este un dans eliberator, precum Salome ea îşi lasă pe rând în urmă vălurile suferinţei, furiei şi răzbunării; mişcarea devine amplă şi graţioasă.

                                                            Dansul este esenţialmente minimalist, compus dintr-o suită de posturi şi gesturi arhetipale, ce sugerează şi urmăresc firul dramei. În bună măsură, mişcarea femeilor este compusă din două segmente de durată inegală: primul urcă şi al doilea coboară. Prima fază a mişcării se întâlneşte în contrapunct cu scorul muzical, este ca o intersecţie ce potenţează drama. Al doilea segment este menit să elibereze mişcarea într-o alegorie amplă, rotundă, ce de data aceasta se suprapune liniei melodice. Majoritatea  gesturilor, ce ţin de repertoriul femeilor, sunt adesea repetate de bărbaţi într-o variantă mult mai schematică. Ele sugerează o sfâşiere, o încrâncenare a unui pshyche ultragiat. Coregrafia rolurilor feminine este subtilă, nuanţată, încărcată cu leit-motive ce ţin de arta Greciei antice: gestul cu mâna la gură ca expresie a strigătului, lamentaţiei, gura deschisă şi capul dat pe spate (ca în „Strigătul” lui Munch), mâinile adunate pe cap cu degetele răsfirate, sau diverse mudre ale mâinilor pe care le regăsim pe vasele greceşti, săritura cu picioarele îndoite la spate. Adesea mişcarea poate fi năpraznică, dezlănţuită, femeile se manifestă ca adevărate forţe ale naturii.  Mişcarea bărbaţilor este mult mai schematică; ei poartă costume şi tot felul de elemente simbolice ce ţin de recuzita războiului. Bărbaţii sunt toţi înalţi, frumoşi şi atletici, ca nişte eroi civilizatori, după prototipul colaboratorului, iubitului, coregrafului şi interpretului ei: Erick Hawkins, primul balerin pentru care Martha Graham consideră  să scrie şi roluri masculine. Bărbaţii au în general roluri secundare, ei sunt simple instrumente ale intrigilor, comploturilor şi pasiunilor femeilor. Rolul lor în dans este de cele mai multe ori de vehicol sau susţinător al rolului feminin. Câteodată, la discreţia creatorului, mitul se modifică întru potenţarea  elementului feminin. Baletul „Errand in the Maze”, ce prezintă mitul Minotaurului, substituie pe Theseu, protagonistul erou, cu replica lui feminină, Ariadne, ce condusă de propriul ei fir, se aventurează singură în labirint, ca să răpună monstrul. Fără ghemul Ariadnei, forţa şi tenacitatea lui Theseu ar fi fost superflue, ar vrea să ne spună Martha Graham.  Barbaţii dezvoltă o geometrie robotică; ei se mişca în gesturi ample, în unghiuri drepte, rigide şi fruste. Exprimă forţă, acţiune, putere. Rareori, dansul lor are o încărcătură emoţională; de exemplu: dansul cuplului Clytemnestra – Aegisthus are o puternică conotaţie senzuală, pentru că Aegisthus are o înfăţişare efeminată -- aşa cum ne lasă să credem atât mitul cât şi implementarea Marthei Graham.

                                    Actele 1,2,3 reiau motivele din prolog şi epilog şi concretizează secvenţe semnificative din viaţa Clytemnestrei: răpirea Elenei, războiul Troiei, sacrificiul Iphigeniei pentru a o împăca pe Artemis, episodul cu Oreste şi Electra ce-i pun moartea la cale, prevestirile nefaste ale Cassandrei, seducţia efeminatului Aeghistus, uciderea lui Agamemnon, dezlănţuirea furiilor asupra  lui Oreste, apariţia stafiei lui Agamamnon. Câteodată mişcarea dă cont mai mult de hieratismul oriental, japonez, decat de cel grecesc; de exemplu, dansul Clytemnestrei cu pumnalul conceput de Noguchi, ce aduce întrucâtva a boomerang, de-aici secvenţa cu pumnalul îndreptat spre Oreste ce se întoarce împotriva ei.  Acelaşi hieratism, îl degajă dansul Iphigeniei, ce păşeşte cu paşi mici şi repezi, orientali către stâlpul iadeş conceput de Noguchi. Duetul Iphigeniei cu călăul ce o ţine pe genunchi şi lamentaţia surdă a Clytemnestrei de sub văl sunt remarcabile. Dansul se desfăşoară în jurul sculpturilor lui Noguchi, ce servesc ca elemente simbolico-erotice, dar şi ca puncte de susţinere ale mişcării; ele oferă prilejul unor tablouri cu tentă exspresionistă: crăcile uscate în prelungirea mâinilor, bagheta magică a Cassandrei în formă de şarpe încolăcit, cu mască, Hades, integrat cu sceptrul său, ce e un fel de axis mundi, descrie o geometrie aparte. 

Coregrafia Marthei Graham este un organism viu, ce se ridică la rangul de mit.  Grefată în eternitate, ea este reiterată în fiecare an şi continuă sa  fie  un tezaur de inepuizabilă inspiraţie pentru artiştii contemporani.

                                                                                New York, mai 2009