În grădina deliciilor, o vibraţie tainică, un pom uscat şi contorsionat al cunoaşterii, traversează în zbor scena, anunţănd iminenţa păcatului şi sfârşitul erei paradisiace. O cavalcadă orgiastică de mare anvergură plastică se desfăşoară pe scena teatrului off-Broadway  Minetta Lane din New York, sub bagheta regizoarei şi coregrafei Martha Clarke.

Prin formaţie coregrafă, Martha Clarke este o mare creatoare de imagini în formula unui teatru dansant  experimental sau de avantgardă, ce ne trimite ca gen şi sensibilitate plastică la alţi artişti contemporani precum Pina Bausch sau Robert Wilson. Coregrafiază producţii remarcabile ale companiilor de balet cunoscute în toată lumea ca: Martha Graham, Nederlands Dans Theatre, Joffrey Ballet, American Ballet Theater; a fost membră fondatoare a companiei de balet Pilobolus. Dar se desăvârşeşte ca artist total, devenind una din figurile feminine proeminente în lumea teatrului şi a baletului prin producţiile ei regizorale, dintre care remarcăm: “Vienna: Lusthaus", “The Garden of Earthly Delights”, “Endangered Species”, “Miracolo d’Amore”. “Vienna: Lusthaus," uzează  de domeniul plastic, pornind de la nudurile lui Gustave Klimt  pentru a descrie o Vienă halucinantă aflată într-un impas istoric şi cultural   la intersecţia dintre Freud şi Hitler., 'Miracolo d'Amore'', este o producţie italiană  despre amor şi neajunsurile lui. Una dintre remarcabilele ei piese coregrafice este “Sueno”, un  balet dezvoltat după Capriciile lui Goya, produs pentru compania Marthei Graham. Nu-i este străin nici genul operatic; regizează opere clasice, în special Mozart:: “Cosi fan tutte”, “Flautul fermecat” sau Gluck în “Orfeu şi Euridice”, păstrând aceiaşi linie neconvenţională şi prodigioasă ce-i caracterizează întreaga creaţie. Ea îşi asumă fără modestie toate direcţiile unei producţii, începând cu concepţia, structura până la scenografie, costume, lumini sau selectarea şi integrarea muzicii. Inspiraţia i-o dau cu precădere artele vizuale, dintre care pictura joacă un rol esenţial, după cum se remarcă în producţia de faţă, ce porneşte de la tripticul lui  Hyeronimus Bosch cu acelaşi nume format din trei  tablouri: Paradisul, Cele şapte păcate capitale şi Infernul. 

“Garden of Earthly Delights”  va juca timp de trei luni la acelaşi teatru în care a performat acum 22 de ani.  Beneficiind de noua tehnologie, după 25 de ani, Martha Clarke îşi va relua şi îmbogăţi producţia  excepţională a anului 1984, cu care a câştigat nenumărate premii, printre care: premiul <<Drama Desk>> pentru unica experenţă teatrală, premiul  <<Obie>>  pentru partitura originală muzicală scrisă de Richard Peaslee's şi de-asemenea premiul <<Los Angeles Drama Critics Circle>>  pentru coreografie.  

Este o producţie coregrafică de o covârşitoare dimensiune plastică şi simbolică prin animarea celor trei tablouri surprinse în diverse perspective, detalii sau unghiuri de lumină. Scena devine o cameră  care-şi plimbă obiectivul în cele mai insidoase şi semnificative zone ale tripticului. Este remarcabil cum expresivitatea şi tainicul sintetizat în tablou se descătuşează în plină viaţă şi realitate sub ochii noştrii. Asistăm la un fenomen de sublimare a artei în real, de transcedere a spaţiului de două dimensiuni, în trei dimensiuni, fapt posibil numai în raport cu arta autentică şi pură. Căci doar ea poate transmite acea emoţie puternică, capabilă să aducă inspiraţia necesară naşterii unui act artistic de altă factură; arta ce decurge din artă sau viaţa ce se naşte din artă. În fond fenomenul a fost cu mult înainte semnalat de legenda chinezească ce ne vorbeşte despre un tablou marin executat cu atâta măiestrie şi veridicitate, încât apele însufleţite părăsesc graniţele tabloului şi inundă spaţiul camerei.

Cele trei tablouri coregrafice în mişcare fuzionează şi armonizează prin intermediul muzicii, prezenţă vie pe scenă alcătuită dintr-un violoncel, instrumente de suflat şi de percuţie cu aparenţă arhaică. Interpreţii se integrează de multe ori în jocul scenic sau îndeplinesc funcţii organizatorice de administrare a recuzitei, trag de sfori sau participă la dansul sabatic din ultimul tablou. Toba este folosită ca element de tortură; este lovit sistematic capul unui păcătos, care mai apoi este tras pe tobă ca pe roată, violoncelistul străpunge cu piciorul instrumentului sexul unei femei damnate care încearcă să-l seducă.

Primul tablou, Paradisul, se deschide cu o turmă de forme umane ce traversează în patru labe, pe vârfuri scena. Balerinii poartă leotarde foarte mulate, de culoarea pielii ce dă senzaţia de nuditate. Trupurile sunt iluminate de-aşa manieră încât capătă transluciditatea cărnii din tabloul lui Bosch. Un pom cu crăcile uscate este purtat  de un balerin înălţat uşor de sfori, ce traversează scena  în sărituri imponderabile. El semnifică dezagregarea Paradisului ce va surveni în urma păcatului originar. Postura coregrafică, balerinul întegrat în copac aminteşte de baletul “Cave of the Heart” al  Marthei Graham cu costumele concepute de Isamu Noguchi. În prima scenă singurele apariţii bipede sunt Adam şi Eva şi ulterior un cuplu; el – pe post de pomul cunoaşterii şi vehicol pentru ea- deţinătoarea mărului, încolăcită în jurul lui. Iubirea dintre Adam şi Eva este ingenuă, ea se desfăşoară într-o coregrafie suavă cu elemente de balet clasic. Mai târziu apar diverse cupluri ce execută un dans în zbor, susţinut de corzi;mişcarea este fluidă, zborul în proximitatea solului anunţă, încă, o condiţie paradisiacă, eliberată de apăsările existenţiale. După consumarea păcatului originar, dansul capătă o dinamică senzuală şi lascivă, elementul sexual se exacerbează, pe măsură ce Adam şi Eva îşi descoperă nuditatea.  Noi cupluri apar în scenă – păcatul proliferează, grădina deliciilor se multiplică , coregraficul se mută în plan gravitaţional. Recunoaştem diverse încrengături de personaje din tabloul lui Bosch, cuplurile se angrenează la sol în mişcări compozite în care unul este vehicolul (vahana) de deplasare al celuilalt.

Tabloul celor şapte păcate capitale  este esenţialmente teluric; sforile şi recuzita de zbor dispar din peisaj. Dansul e ferm, apăsat, şarjat, sub semnul gravităţii, însoţit de gest şi caricatură. Muzicanţii distribuie saci cu haine şi balerinii îmbracă frenetic haine simple populare, din pânză grea . Prin vestimentaţie, mimică sau gest personajele sunt de-a dreptul hilare; păcatele capitale sunt sugerate prin mici scenete comice din universul cotidian. Recunoaştem tipologii din tablourile lui Bosch, dar mai ales Bruegel :exemplu personajul ce stă pe jos în semi-profil şi înghite un sac de cartofi fără să-l mestece. Păcatele se derulează narativ şi coregrafic într-un ritm şi atmosferă câmpenească; peisajul este acela al picturii olandeze din secolul XVI-XVII.

Ultimul tablou, Infernul sau Judecata de Apoi, este simplu introdus prin lepădarea hainelor; reapar sforile şi recuzita de zbor.De cele mai multe ori însă zborul este invers; balerinii stau atârnaţi ca liliecii cu capul în jos şi survolează scena în toate direcţiile, femeile zboară pe cozi de mătură, un diavol se învârte în aer într-un cerc de lemn.  Muzica este apocaliptică, spaţiul este traversat în toate direcţiile într-o pendulare şi pulsaţie continuă. O femeie la trapez se leagănă cu capul în jos şi  violează în zbor spaţiul audienţei. Păcătoşii se torturează între ei, fundalul sonor este întâi un dangăt asurzitor de clopote urmat de muzică religioasă: Dies Irae. Sfârşitul este apocaliptic, lumea este în dezagregare, cele mai insidioase torturi, aşa cum sunt descrise în tabloul lui Bosch, se desfăşoară într-o  mecanică, vrie  şi ritm sabatic de tobe şi strigături.

Dar mesajul final nu întârzie să se concretizeze prin muzică. Lumea este salvată prin artă. O muzică suavă, interpretată la violoncel, anunţă începutul unui nou ciclu. Acelaşi balerin integrat în pomul cunoaşterii, din primul tablou, revine în scenă , călcând în zbor aerul  în paşi săltaţi; de data aceasta pomul este în floare. O femeie damnată, ca o tristă amintire a  păcatului capital, bruiază creatorul, seducându-l.:ciupeşte câte-o coardă a violoncelului sau trage de arcuş. Muzica deraiează, devine disonantă. Dar graţiile ei sunt pe rând respinse şi în final este ucisă de însuşi instrumentul ce iniţiază creaţia.

Iată  o lucrare foarte originală atât prin intenţie cât şi prin realizarea estetică şi tehnică; acea de a transpune şi prelungi arta plastică, staticul, în mişcare, teatru, dans şi muzică. Noutatea nu rezidă în idee, ci mai ales în implementarea în scenă a ceea ce arta narativă a descoperit deja cu legenda chinezească a tabloului perfect, capabil să transceadă universul artei în viaţă; tabloul în  care apele transgresează graniţele cadrului şi inundă camera artistului.