Wilson este prezent din nou la Brooklyn Academy of Music (BAM, Harvey Theater) cu piesa  „Quartett”, ce aparţine scriitorului german Heiner Muller, una dintre cele mai reprezentative figuri ale dramaturgiei post-moderniste. Are o strânsă şi îndelungată colaborare cu Heiner Muller de-a lungul timpului: „ The Civil Wars”, „Death, Destruction & Detroit”,  sau „HamletMachine”, montatǎ în 1986. Muller afirmǎ cǎ dintre toate  producţiile piesei „HamletMachine”,, montarea lui Wilson, este cea mai bunǎ. El vorbeşte despre conceptul de teatru „democratic”, promovat de Wilson, în care textul nu este interpretat sau explicat, audienţa nu este condusă într-o anumitǎ direcţie, fiecare element în teatrul sǎu este lǎsat liber şi are autonomia sa. El promoveazǎ un teatru ce prin vizual, aduce o enormǎ deschidere cǎtre abstract, ceea ce lasǎ mult loc interpretǎrii, introspecţiei şi imaginaţiei.  La premieră, BAM-ul acordă lui Wilson premiul Fischer, prilej cu care artistul nu omite să sublinieze că BAM  este unul dintre puţinele teatre din America unde se simte „acasă”. Regizorul se bucură de un succes remarcabil pe marile scene europene, dar este prea puţin recunoscut pe continentul american. Totuşi BAM-ul găzduieşte de aproape patruzeci de ani, creaţiile năstruşnice ale artistului, cu fiecare întoarcere acasă a fiului prodigios.

               Wilson este o prezenţă activă în lumea artelor ca pictor, arhitect, scenograf, inginer de lumini, scriitor şi mai ales ca regizor de teatru şi operă, în sensul de „Gesamtkunstwerk. El revoluţioneazǎ limbajul scenic şi aduce o coregrafie minimalistǎ într-un spaţiu abstract, cu elemente suprarealiste, în care lumina joacǎ un rol aparte. Wilson manevreazǎ lumina ca pe o baghetǎ magicǎ, reuşind sǎ dea imaginii un aspect pictural, translucid, în sensul suprarealismului lui Magritt sau Dali. Lumina deschide o anumită simbolistică a culorilor şi conferă o texturǎ şi dimensiune specialǎ obiectelor prin focalizare. Mişcarea scenicǎ, coregrafia au autonomia lor, şi se impun înaintea textului; ele se exprimă independent  de text prin ritm, structură şi compoziţie. Textul se adaugǎ ulterior ca o nouǎ dimensiune. Wilson propune dihotomia între vizual şi text ca fenomen estetic, la fel cum Merce Cunningham (la care face adesea referinţe), disocia dansul de muzicǎ; mişcǎrile erau generate aleator şi suprapuse ulterior scorului muzical. Limbajul, meta-limbajul sau non-limbajul scenic este un element definitoriu în arta lui Wilson: scena poate fi cufundatǎ într-o linişte desǎvârşitǎ, în care imaginea vorbeşte, tehnica tǎcerii alǎturi de cea a zgomotului strident, debordant se îmbinǎ precum „vidul” şi „plinul” din stampa chinezeascǎ. Dintre lucrǎrile sale de excepţie amintim: „Einstein on the Beach” în colaborare cu Phillip Glass, „The Life and Times of Sigmund Freud”, “Peer Gynt”, “The Black Rider”,” Woyzeck” ,“Der Ring des Nibelungen” cu opera din Zurich şi Lohengrin cu Metropolitan Opera.

             « Quartett », piesa lui Muller, porneşte de la romanului epistolar francez , „Les Liaisons dangereuses”, scris la sfârşitul sec XVIII,  de Pierre Choderlos de Laclos. Romanul ne introduce într-o  lume  dominată de puterea destructivă a seducţiei, în universul erotismului pur, eliberat de sentimentul iubirii, în cel al incocenţei  şi al perversităţii. Cei doi eroi, “Marquise de Merteuil” şi “Vicomte de Valmont”, devin  în final victimele propriilor lor jocuri erotice, ce au ca scop pe lângă plăcerea seducţiei, umilinţa, răzbunarea şi distrugerea partenerilor. Schimbul susţinut de scrisori/epistole dintre cele două personaje, stǎ la baza construcţiei plotului şi portretului personajelor, într-o limbă literară, plină de elocvenţă şi maliţie, ce dă cont de  un spirit aristocratic, decadent. În piesa lui Muller, stilul epistolar  se deplasează sarcastic către dialog, susţinut de numai două personaje: Valmont şi Mertreuil. În fapt, dialogul este redus la monolog, ţinând cont, că cei doi îşi dispută pe rând rolul celuilalt. Marchiza vorbeşte adesea cu glasul şi spiritul lui Valmont şi invers, într-un fel de dedublare în care fiecare devine alter-ego-ul celuilalt. Deci putem vorbi, în fapt, de patru personaje, în oglindă,  de unde  titlul de “Quartett” al piesei. Cecile, Madame de Tourvel sau Danceny, victime prinse în jocurile seducţiei, au o apariţie strict textuală în piesă.  “Quartet” este o execeză despre arta de a iubi, în afara iubirii. La capătul unei existenţe searbede, cei doi eroi deapănă amintiri de tinereţe, mimând pe rând jocul seducţiei celuilalt. Madame de Tourvel şi Cécile de Volanges fac obiectul unui text de o subtilă încărcătură erotică, pe alocuri plin de poezie, adesea plin de umor, cu referiri  şi conotaţii ecleziastice.

Piesa este construită în nouă scene sau tablouri, fiecare cu leit-motivul ei, pe care textul îl repetă obsesiv: “C'est bon d'être une femme”,, “La nuit des corps” , “Eternelle est la joie”, “Dans la solitude des étoiles”, “Anéantissement de la nièce”, “Je voudrais le pouvoir”, “Partagez ma joie”, “Et si nous nous entredévorions”, “Valmont le bourreau des coeurs”.

Primul tablou deschide scena cu o cortină uriaşă ce-o reproduce pe Diana şi Acteon, ce va fi devorat de câinii ei, pentru că i-a surprins goliciunea; capriciile zeiţei, seducţia şi forţa ei devoratoare se instituie odată cu pierderea inocenţei şi se impune ca temă mitică.

Wilson se joacă cu textul dens şi sufocant al lui Heiner, îl reconstruieşte într-un puzzle, pe care-l manevrează intuitiv, ca un copil impetuos, ce adesea numai are răbdare. Textul lui Heiner are o profundă încărcătură poetică, care vorbeşte despre lasitudinea trupului, excedat de un erotism, vidat de sentimentul iubirii. La Wilson, textul e segmentat, spaţiat, intervalele golite sunt umplute cu gesturi, posturi, zgomote organice, animalice, ţuguieli de buze, fluierături, pupături, orăcăieli şi grimase. În acelaşi timp, apar concentrări sau exacerbări ale aceluiaşi text, repetat la infinit, şi din ce în ce mai repede, sau monoton şi egal, fără nici o nuanţă, într-un dicteu automat. Textul apare ca deraiere, leit-motiv, ca un flux continuu al unei conştiinţe dezlănţuite. Vocea este când poetică şi recitativă, când plată, informă şi monotonă, atunci când reproduce inflexiunile conştiinţei cufundate într-un proces de anamnesys  obsesiv. Isabelle Hupert, ce interpretează rolul doamnei de Mertreuil, este desăvârşită în acest sens; ea execută un adevărat balet pe scenă, în care cambrările, posturile şi expresivitatea mâinilor amintesc de coregrafia lui Martha Graham. Hieratismul mişcării, deplasările cu încetinitorul, acea alunecare aproape imperceptibilă prin spaţiu, proprie spiritelor şi nu deplasării fiinţelor vii, creează o disociere între vizual şi auditiv, proprie teatrului Noh; textul şi interpretul au timpul şi spaţiul lor propriu, ce se desfăşoară pe coordonate paralele. Valmont este machiat ca o mască şi poartă chipul lui Mefisto, el vorbeşte câteodată cu glasul de contratenor, în falset, al marchizei de Merteuil. Madame de Merteuil poartă o coafura barocă ce expune agresiv un coc asimetric în formă de unicorn, rochia îi dezgoleşte complet un singur braţ, ce lasă aspectul unei reptile ce îşi schimbă pielea. Wilson aruncă o lumină alb-străvezie asupra chipului ei, menită să învăluie personajul într-o postură mitică de “aspidă”.  Vocea ei este sarcastică, stridentă sau sardonică (când vorbeşte ca Valmont) , devine  senzuală şi interiorizată (când îi vorbeşte lui Valmont despre jocurile lor erotice de tinereţe) , este monotonă şi egală, atunci când exprimă stări subliminale ale conştiinţei.

Piesa începe cu rechizitoriul doamnei de Merteuil, în care ea mărturiseşte că n-a existat niciodată o relaţie de iubire între ea şi Valmont, dincolo de o atracţie sexuală care s-a consumat de mult. Singură, memoria erotică se manifestă la nivelul epidermei: “ c’est ma peau qui se souvient” .  Totuşi, o tragică şi obsesională nostalgie răzbate din lamentaţia doamnei de Merteuil, ceea ce demonstrează că lucrurile nu stau întocmai aşa, cum ar dori ea să le spună. Glasul conştiinţei se instituie monoton, obsesional, repetitiv în acel dicteu automat ce încheie primul tablou: “Je ne vous dis pas cela sans regret”.

Madame de Merteuil şi Valmont dialoghează sau mai exact monologhează în oglindă ; el ca şi ea şi ea ca el, sugerând un clivaj de conştiinţă; timbrul şi inflexiunile vocilor  se modifică, când schimbă rolurile. În ciuda unei relaţii pur erotice, aşa cum o descrie Madame de Merteuil, există o legătură indestructibilă pe nivele subtile ale conştiinţelor lor, ce le hrăneşte narcisismul până la identificare. Isabelle Huppert îl dublează magistral pe Valmont în scena “Valmont le bourreau des coeurs”: rage, grohăie, gâfâie, produce zgomote animalice, preia posturi feroce în care eroul îşi aborda victimele. Singura valenţă  erotică dintre Valmont  şi  Mertreuil  este sugerată în tabloul “Anéantissement de la nièce” , în care Madame de Mertreuil geme, freamătă şi juisează verbal, în timp ce călătoreşte ca o insectă pe spatele lui Valmont ( pe post de “vahana”): “Vous etes  plein d’attention, monsieur”.

Valmont mimează un erotism pur animalic, vorbeşte de un sezualism al ghiarelor şi caninilor; se deplasează în mişcări suple de felină, vestimentaţia sa este roşie şi adesea e învăluit într-o lumină roşu aprins, sugerând ferocitate şi pasiunile atroce ale cărnii. Execută un dans deşucheat şi dezmembrat, el adaugă textului academic, grav şi maliţios o notă de grotesc şi umor, proiectând mult disputata dramă epistolară în modernitate.  

Celor două personaje la care reduce Muller dramatizarea romanului, Wilson mai adaugă încă trei, a căror identificare rămâne neprecizată; ele nu poartă încărcătura unui text, sunt pur grafice sau plastice, ele mimează, accentuează sau subliniază dialogul şi evoluţia  în scenă a personajelor reale: o tânără în minijup, cu o coadă felină împletită atârnându-i peste fund, ce aduce cu o nimfă, un Pierrot tânăr şi un bătrân cu un râs strident, un pas sprinţar şi înfăţişare grotescă. Prima scenă aduce un tablou suprarealist, ce trimite la Magritt: o masă lungă cu cinci scaune, în jurul căreia se strâng cele 5 personaje. Într-un interviu, Wilson îi răspunde lui Muller că sunt 5 personaje, pentru că piesa se numeşte “Quartett”. Absurdul ia forma abstractului şi a oniricului. Pierrot şi bătrânul, pot fi două ipostaze simbolice ale lui Valmont: un Valmont tânăr seducător (tabloul: “Et si nous nous entredévorions”), ce mai este încă capabil a rezona sincer la graţiile doamnei de Tourvel, şi un Valmont decrepit şi grotesc, dar la fel de vital, ce dansează şi ţopăie demonic sau râde sardonic la gândul jocurilor erotice de tinereţe. Tânăra nimfă poate servi drept Madame de Tourvel sau Cecile, nepoata doamnei de Merteuil, ce dezlănţuie o adevărată pasiune erotică între cele două vizite la mânăstire. După cum, ea poate fi deopotrivă o tânără Madame de Merteuil, ce abia se iniţiază în jocurile seducţiei alături de partenerul ei, Valmont-Pierrot, sau doar o simplă apariţie plastică. Bătrânul, ne trimite cu gândul la Heiner Muller, autorul mut, ce doar ţipă, rage, râde, dansează sau grimasează, pe post de  anti-rezoneur-ul  acestei anti-piese. Actorii locuiesc piesa şi o recompun, disputându-şi pe rând personajele. Textul se defineşte ca entitate în sine, el circulă de la personaj  la altul, se auto-repetă, accelerează, decelerează sau  eşuează în dans.

            Aşa cum el însuşi susţine, indicaţiile de regie ale lui Rober Wilson sunt pur formale; ele se limiteazǎ la poziţia în scenǎ, posturǎ, gest, sunt simple specificǎri grafice, actorul este liber sǎ gândeascǎ şi sǎ-şi compunǎ propriul rol, sǎ-şi aleagǎ registrul emoţional. De aceea montarea  aceleiaşi piese, pusǎ în scenǎ tot de Wilson, în 1987, cu Lucinda Childs în rolul doamnei de Mertreuil, este cu totul altceva decât  spectacolul de o sublimǎ senzualitate rece, oferit de Isabelle Huppert. Huppert nu este intimidatǎ de abstracţionismul lui Wilson; vocea ei evolueazǎ magistral pe diverse registre: stridente, senzuale, monotone, lineare sau afectate, în timpul ce trupu-i se mişcǎ independent, hieratic, în consens cu metamorfozele scenei. Teatrul lui Wilson înseamnǎ experiment, explorare, el pune în scenǎ întocmai pentru „a vedea ce devine spectacolul”, ce nu este predeterminat dinainte.

Wilson picteazǎ şi deseneazǎ cu mijloace electronice, cu pensule de luminǎ, cu linia şi compasul transformă scena într-o succesiune dinamică de tablouri. Cadrele sunt clare, cristaline, translucide,  de o geometrie riguroasǎ ce vizeazǎ abstractul, textura lor e alcǎtuitǎ dintr-o materie fluidǎ, de aer şi luminǎ: Tonuri ferme de albastru,alb şi roşu intens, în ferestre dreptunghiulare de lumină cresc latent şi transformă peisajul. Spaţiul descrie o geometrie plană: un cerc mare şi negru, forme dreptunghiulare saturate de culoare. 

Culoarea  şi lumina realizează dramaticul într-un antiteatru total. Personajele sunt colorate simbolic, punând, în acest fel, în evidentǎ, conotaţiile filozofice şi mitice ale textului, precum vocalele din arta poetică ,,Voyelles” a lui Rimbaud. Culorile prezente în vestimentaţia personajelor vin în contrapunct şi adaugă la simbolistica spaţiului abstractizant : alb (Pierrot şi bătrânul – ca simbol deopotrivă al inocenţei, purităţii şi al morţii), albastru (Mertreuil – creaţie - fondul albastru intens al tablourilor, libertate, izolare, solitudine în tabloul :“Dans la solitude des étoiles”), roşu (Valmont- ferocitate, viciu, perversiune, pasiune) şi verde (Nimfa – tinereţe, prospeţime).

            Un paravan transparent traverseazǎ oblic scena şi îi modificǎ perspectiva planǎ;  în spatele lui dansează nimfa, săltându- şi ca un animal tânăr coada împletită pe spate. De-o parte şi de alta a paravanului se confruntǎ Valmont şi Madame de Merteuil (tabloul - “Partagez ma joie”).

Ultimul tablou. Un scaun gotic, cu spatele la audienţǎ, este expandat pe toatǎ verticala scenei, ca în sculpturile lui Giacometti. Recuzita aparţine deopotrivǎ lui Wilson. Acest scaun izolat, impune o stranietate plasticǎ peisajului şi ne trimite cu gândul la spiritul faustic al iubirii, el lipseşte cu desǎvârşire filozofiei acestui tratat despre erotism, dar a cǎrui nostalgie rǎzbate subtil, din rechizitoriul doamnei de Mertreuil, ce deschide piesa: “Je ne vous dis pas cela sans regret”.

  New York, noiembrie 2009