Dumbo, cartierul artistic al Brooklyn-ului, desfǎşurat pe malul lui East River şi strangulat dinspre ape de estuarul format de podurile Brooklyn şi Manhattan, oferǎ cea mai frumoasǎ privelişte de noapte a Manhattan-ului. Un caleidoscop de lumini freamǎtǎ energic ca un pom de Craciun din perspectiva trenurilor şi a maşinilor ce aleargǎ pe poduri,  intregit  panoramic de siluetele zgârie-norilor de dincolo de ape .

            Chiar aici, pe mal, o clǎdire roşie şi informǎ ca un hambar ( o fostǎ fabricǎ de produs ingrediente), St. Ann’s Warehouse adǎposteşte o producţie ineditǎ „Mabou Mines”, a  piesei „Casa cu pǎpuşi” a lui Ibsen, în regia lui Lee Breuer, fondatorul teatrului de avangardǎ american. Ca mai toate reprezentaţiile de muzicǎ, teatru sau „gesamtkunstwerk” ce vin aici din toatǎ lumea, producţia de faţǎ uimeşte prin originalitate şi formǎ. Lee Breuer  este poet, scriitor, regizor de film şi teatru şi directorul artistic şi fondator al companiei Mabou Mines.  Sub bagheta lui, piesa lui Ibsen primeşte premiul Obie în 2004 pentru cel mai bun director şi punere în scenǎ. Piesa a jucat în premierǎ la New York în 2004, la  St’Ann Warehouse, şi acum îşi închide ciclui în acelaşi teatru, dupǎ ce a fǎcut timp de cinci ani turul lumii. Ne aflǎm în faţa unui teatru experimental, ce reconstruieşte drama lui Ibsen cu mijloace neconvenţionale, propunând un univers cu o arhitecturǎ bizară, a cǎrei scenarizare covârşeşte prin grotescul şi şarja, împinsǎ la extremis. Ea se cuprinde virtual în acea lume iluzorie în care trăiesc personajele ibseniene şi care intră lent în disoluţie pe măsură ce se consumă drama.

             Teatrul de idei ibsenian, fară actiuni exterioare, a înnoit  teatralismul şi drama se consumă la nivelul conştiinţei . Dramaturgul a deschis drumul spre diverse mişcări scenice care o reprezintă pe Nora în raport cu ea însăşi si cu lumea.

           Tema este atât de obişnuită: femeia care se dăruie prin iubire, salvându-şi soţul şi egoismul bărbatului anchilozat în superioritatea lui, idee reluată obsesiv in teatrul ibsenian: „Femeia mari”şi „ Strigoii”.

             Deschiderea  în evantaiul  de reprezentări  obiective, subiective, supraobiective vizează complexitatea lumii în evoluţia ei, dar si ochiul regizorului care traduce prin simboluri si metafore aceeaşi dramă nuanţând-o, suprapunând genuri  şi specii, într-un limbaj vizual şi auditiv nou.

              Nora trăieşte într-un univers mǎrunt, într-o lume convenţionalǎ, în care bǎrbaţii sunt puternici iar femeile sunt neputincioase şi copilǎroase, restrânse la activitǎţi casnice şi fǎrǎ libertate de mişcare. O casǎ de pǎpuşi, pe care scrie cu litere de-o şchioapǎ „Fragile”, dominǎ scena; în faţa ei un pat de copil şi un cal de lemn. În stânga, o cutie mare de carton, în care Nora se ascunde de câte ori  se simte frustrată, ca-ntr-un joc de copii. Ea se alintǎ când îi vorbeşte soţului, gângureşte, ofteazǎ şi ai mereu impresia cǎ se zbate, dar se şi complace,  între graniţelele unui spaţiu prea mic pentru ea: de la corsetul rochiei păpuşeşti cu volănaşe până la uşa căsuţei de pitici, prin care pǎtrunde de-a buşilea.

             Toate personajele masculine sunt pitici:Torvald, soţul Norei, doctorul Rank, prietenul familiei şi eternul îndrǎgostit ce aspirǎ la graţiile Norei, Krogstad, avocatul ce o şantajeazǎ pe Nora. Ele se  încadreazǎ perfect în recuzita mǎruntǎ ce compune casa de pǎpuşi şi sunt adesea manipulaţi ca nişte marionete de alte personaje, sau pǎpuşari mascaţi, îmbrǎcaţi în negru, similar teatrului de marionete Bunraku.  Femeile sunt foarte înalte şi adesea se deplaseazǎ în genunchi sau în patru labe pentru a se coborâ la nivelul bǎrbaţilor sau a se strecura printre mobilele mici. Ele stau într-o poziţie bipedǎ numai când nu se aflǎ în prezenţa bǎrbaţilor, sau când iau o poziţie dominatoare: Helene, guvernanta, priveşte de sus pe stǎpânii casei şi îl ţine pe doctorul Rank în braţe, pe burta ei însǎrcinatǎ. În final, Nora cântǎ din loja de pǎpuşi şi îşi revarsǎ o rochie excesiv de lungǎ peste balcon, într-o posturǎ ce aminteşte de tablourile lui Klimt. Dimensiunea personajelor dǎ  o ierarhizare răsturnată  sau  este o proiecţie fizică  a schimbării  valorice ce se instituie abia în finalul piesei.

            Astfel scena se construieşte sub ochii noştri: o pianistă chinezoaicǎ  ( Eve Blegarian) traverseazǎ podiumul şi se aşeazǎ în faţa unui pian cu o claviaturǎ excesiv de lungǎ, integrat într-un fel de demisol în podeaua scenei. Textul  adaptat al lui Ibsen va fi pe tot parcursul piesei dublat de scorul muzical, ce este un melanj  de studii de pian de Edvard Grieg, aranjat de interpretă. Tot ea va compune şi muzica pentru epilogul operei din finalul piesei.  Nu este o simplǎ interpretǎ, ea se încadreazǎ în lumea personajelor şi nu participǎ la drama lor. În actul doi, pǎrǎseşte scena, pentru cǎ e jignitǎ de aluzia dispreţuitoare „chinezeascǎ” fǎcutǎ de Torvald, vizavi de  tricotat. Câteva secunde mai târziu, însoţitǎ de Torvald,îşi reia locul la pian. El o reinstituie scenei, în pas de dans, ţinând-o împǎciuitor de mână. Primele acorduri interfereazǎ cu zgomotul pe care-l fac draperiile roşii. Ele coboarǎ una câte una, înconjurând deopotrivǎ scena şi audienţa. Lee Breuer se dovedeşte un mare creator de atmosferǎ; ne regǎsim deodatǎ, audienţǎ şi actori, într-o  lume închisǎ, cu pereţii roşii: un univers cu o arhitecturǎ iluzorie, în care valorile, par a fi dimensional inversate: bǎrbaţii pitici şi femeile mari şi puternice, fetiţa Norei  (interpretată de o pitică de 14 ani ) aduce mai degrabǎ cu un avorton sau un gnom cu faţa scofâlcitǎ. În prima scenǎ, fetiţa se mişcǎ ca o jucǎrie cu cheiţǎ şi poartǎ un costum bizar,  cu o coadă şi nas de tapir, ce ne trimite la scenografia lui Robert Wilson. Ulterior, va apare în coşmarele Norei, în braţele Morţii pe picioroange, ce constituie dimensiunea a treia în spaţiul arhitectural al piesei. Spun arhitectural, pentru cǎ dramele şi conştiinţele personajelor se concretizează într-o  purǎ implementare fizicǎ în aceastǎ producţie; psihologicul atât de remarcabil sondat de textul ibsenian, este tot mai mult substituit de vizual şi grotesc, ca instrument estetic. Spaţiul, la Breuer, continuǎ sǎ aibǎ trei dimensiuni: piticii, femeile şi Moartea. Moartea are aici semnificaţia uciderii iubirii sau distrugerea  cuplului Torvald - Nora.  Pe mǎsurǎ ce înaintǎm în dramǎ, coordonatele spaţiului se modifică; piticii ce aparent sunt demiurgii sau legiuitorii acestei lumi, sunt pe rând dominaţi de cele trei femei. Asistǎm la o eroticǎ la limita între şarjǎ, comic şi grotesc între cuplurile: Nora şi Torvald, Doctor Rank şi Elena, Cristine şi Krogstad. Torvald, aşteptând-o pe Nora sǎ se schimbe, se crede suficient lui insuşi. Se satisface singur sub plapumǎ, închinându-şi osanale vizavi de fǎptura lui puternicǎ şi posesivǎ. De altfel , după ce Krogstad îşi retrage acuzaţiile ,o va  ierta pe Nora şi o va reprimi în patul conjugal. Moartea apare ca un leit-motiv, traversând scena pe picioroange, cu copilul gnom  în braţe, bântuind coşmarele Norei inspirate de vizitele lui Kronstad. Acesta o şantajeazǎ pentru semnǎtura falsǎ pe care Nora e nevoitǎ s-o facǎ, pentru a-l salva pe Torvald. Deci, iat-o pe Nora capabilǎ sǎ acţioneze, sǎ întreprindǎ fapte mari, sacrificiale, în beneficiul altora. Dar aceeaşi Nora se teme pentru echilibrul universului ei mǎrunt, pentru Casa cu Pǎpuşi, care  va începe sǎ se zdruncine, dacǎ onoarea şi reputaţia lui Torvald vor fi pǎtate. Tematica şi titlul piesei „Casa cu Pǎpuşi” se concretizează în scene populate cu aşa –zisa recuzitǎ vie, formatǎ din pǎpuşarii îmbrǎcaţi în negru, ce poartă  mască (Bunraku). Ei manipuleazǎ pe rând personajele, asistǎm la un teatru de marionete, în care pǎpuşile sunt reale, vii: Helene într-o scenetǎ de balet este susţinutǎ şi manevrată de un personaj în negru. Torvald survolează la înǎlţimi umane scena, pentru a-şi manifesta bucuria şi eliberarea cauzate de apariţia scrisorii salvatoare de la Krogstad. El este înălţat în aer de un figurant cu mascǎ, îmbrăcat în negru. Scrisoarea,  aparent salvatoare, trimisă de Kronstad, este adusă de Moartea pe picioroange. A treia dimensiune, dintre cele trei coordonate, semnificǎ distrugerea relaţiei lor. Reacţia lui Torvald ,la venirea scrisorii, este cea care declanşeazǎ dizlocarea spaţiului, nǎruirea Casei cu Pǎpuşi, şi  determină hotǎrârea Norei de-al pǎrǎsi pe el şi deopotrivǎ pe copii.  Copiii nu sunt altceva decât nişte jucǎrii, concepuţi cu un „strǎin, cu care a trǎit opt ani”, ne spune Nora; de aici şi apariţia grotescǎ, de gnom a fetiţei, prezentǎ adesea în braţele Morţii.

            Finalul propune un moment operatic, prin suprapunerea genurilor. Cortinele roşii, ce îmbracă complet scena şi auditoriul, în actul întâi, se ridică şi dezvăluie lojele etajate ale unei săli clasice de operă, locuite cu păpuşi. Torvald şi Nora devin soprană şi bariton, ei îşi cântă suferinţa acompaniaţi de corul de marionete. Gesturile lor sunt repetate frenetic de marionetele din lojă. Deodată bărbaţii încep să vibreze sau să tremure nervos, iar femeile dispar. Tabloul este escherian, fiecare nişă-lojă multiplică cuplul Nora – Torvald. Tensiunea dramatică creşte cu muzica, Nora se mişcă ca o adevărată divă. Eliberarea  Norei se concretizează, ca şi până acum, în aceeaşi fizicalitate sau reprezentare metaforico-vizuală a stărilor de conştiinţă: Nora îşi dezbracă pe rând rochia cu volănaşe, corsetul, apoi îşi aruncă cu dezinvoltură peruca. Continuă să cânte  pentru câteva clipe goală în faţa audienţei, după care dispare odată cu marionetele feminine din loje. Capul lucios, tuns la zero, aminteşte de bebeluşii vechi de porţelan.

            Ultimele cuvinte ale lui Torvald: „ Ce-o să zică lumea?” sunt semnificative; drama lui rămâne una socială, el nu este capabil de sentimente şi condiţia lui de pitic este o metaforă pentru un spirit îngust, pentru micimea firii. „It is a small world”, spune Nora la un moment dat.

           Actul unu dă o măsură a supremaţiei bărbatului, prin spirit de posesiune şi poziţie socială. Femeile sunt supuse, stau în genunchi sau în patru labe pentru a se coborâ la nivelul lor, şi se gudură pentru a le face pe plac; vezi scenele de tandreţe Nora – Torvald, Cristina  –  Krogstad sau Nora – doctorul Rank. Bărbaţii, tolăniţi pe scaunele lor de păpuşi sau călărind năpraznic calul de lemn, patronează şi hotărăsc soarta celor mai slabi decât ei. În acelaşi timp, iniţiativa Norei de-a face falsuri în acte pentru a-şi salva soţul, comentariul Cristinei, prietena ei, în legătură cu soţul bătrân , ce „în sfârşit, a murit”,  postura adesea superioară a guvernantei,  anunţă  toate,în fapt, o lume iluzorie, de aparenţe, în prag  de disoluţie.

            Actul doi concretizează gradat tema legată de poziţia femeii în familie şi societatea persiflată de Ibsen: Nora intervine pe lângă Torvald pentru Cristine şi Cristine o ajută pe Nora oferindu-şi graţiile lui Krogstad. În sfărşit, când Torvald  afirmă că onoarea şi reputaţia unui bărbat sunt mai presus de iubire ,Nora îl părăseşte.

            Între acte poţi servi ceai şi  prăjituri de ginger şi orez sau cidru de pere la barul ultra punk-ist din hala de la intrarea în teatru, sau ai opţiunea să ieşi afară şi să priveşti la cele două punţi de lumină  întinse peste ape ce unesc Brooklyn-ul de Manhattan – un peisaj de dimensiuni giganteşti ce contrastează în extremis cu Liliput-ul de pe scenă.

           Scena e în dezagregare: casa de păpuşi năruită, un copil zbiară într-un cărucior de jucărie, fetiţa-gnom scoate sunete terifiante, Torvald coboară din pătuţul lui şi eşuează între rândurile audienţei, unde o strigă şi caută disperat pe Nora.  Transgresarea spaţiului audienţei sugerează o modificare de conştiinţă, echivalentă cu o traumă ce se instituie în momentul în care eroul este deposedat, i se ia jucăria.

.......

            Lumina se stinge, strigătele disperate ale lui Torvald  mai rezonează încă în urechile şi conştiinţa audienţei...

                                                                               New York, martie 2009,