Camera focalizează capacul unei ghene de bloc socialist. Imaginea insistă asupra gurii emblematice, verticale şi famelice, anume să ne trezească întrebarea: oare câte mii de feotuşi au înghiţit aceste ghene ceauşiste de-alungul ultimilor ani ai epocii de aur. Delictul este desăvârşit după standarde, ca la carte; Otilia îndeplineşte cu seriozitate scenariul sugerat de violatorul şi executorul de avorturi spontane, Bebe. Ea trebuie să meargă într-un cartier marginal, cât mai departe de locul ultragiului şi să arunce copilul cât mai de sus – se specifică chiar etajul nouă – în gura unei ghene de bloc. Ea învaţă că salvarea nu trebuie chemată decât în situaţii extreme, pentru că implicarea ei înseamnă puşcărie pentru toţi participanţii, dar că tragedia poate fi  împiedicată cu foarte multă discreţie şi mai ales cu aspirină.

            Construcţia filmului este cât se poate de simplă, lineară şi cu economie de mijloace, fără flash-back-uri sau alte artificii de regie ce ţi-ar putea abate atenţia  de la firul dramei. Filmul se desfăşoară într-un timp real, timpul anilor 87 ai regimului Ceauşescu, ce devine treptat timpul tău, al celui ce priveşte. Este un timp dens, apăsător, în care te integrezi treptat cu fiecare fibră, intri în pielea personajului şi începi să respire odată cu el. Probabil, ca şi poezia şi muzica, filmul este şi o artă a ritmului. Dacă te sincronizezi cu el, îl trăieşti aievea. Ceea ce este fabulos la Mungiu, este modul în care imaginea şi firescul ca atribut al ei, te integrează. Pentru aproape două ore, eşti proiectat într-un timp revolut, pe străzile întunecoase ale României din perioada ceauşistă, circuli în autobuze pline de controlori cu priviri reprobatoare, te mişti în apartamente derizorii şi aglomerate. Dar de peste tot te izbeşte viaţa; în studioul celor două studente se află un acvariu cu peşti, masa de la aniversarea mamei prietenului este zgomotoasă şi plină de bucate, se dezbat reţete culinare şi păreri despre răsfăţarea copiilor ce ar trebui deprinşi cu greul, într-o lume care nu-ţi oferă nimic decât cozi interminabile pentru cele mai elementare produse.

            Încă de la prima imagine eşti introdus în acest univers de lipsuri, în căminul celor două studente, în care cele mai neînsemnate lucruri devin o problemă: săpunul, feonul de uscat părul, laptele praf. Un univers miniatural, în care moneda forte este pachetul de Kent, ce nu se poate obţine decât la negru. Cu el poţi rezerva o cameră la hotel pentru a cumpăra tăcerea recepţionistei, care nu va pune prea multe întrebări. Este un univers simbolic în care fiecare lucru este un semn.  Încercarea de la primul hotel, fără pachetul de ţigări, eşuează. Şi acest univers în toată enormitatea lui funcţionează de la sine, ca pe roate, căile sunt bătute. Cu o desăvârşită economie de limbaj, pare că toţi se află în consens: recepţionista, Bebe, miliţienii ce-i fac greutăţi Otiliei să urce în cameră. Bebe are reţeaua lui hotelieră în care funcţionează, din care hotelul Tineretului nu face parte, drept care i se va reţine buletinul la intrare. Dar Bebe este pregătit şi pentru asta. El nu-şi revendică buletinul la plecare, semn că era fals, şi nu avea nici o valoare pentru el. Buletinul este la fel de emblematic pentru această lume precum pachetul de Kent. El este expresia libertăţii acestei lumi; la hotel nu poţi intra nici ca vizitator nici ca client, fără să prezinţi buletinul la recepţie, care ţi va fi reţinut pe perioada vizitei. Alte simboluri minimaliste, semne ale constrângerii într-o societate în dezagregare sunt: maşina Dacia cât mai portocalie, agonisită cu banii de pe urma multor avorturi, autobuzul cu controlori şi compostoare de bilete. Este un univers în care domină tristeţea şi deriziunea, fiecare pare marcat de nefericirea lui, ce atrage după sine agresiune şi irascibilitate. Niciunul din tinerii pe care-i urmărim de-alungul filmului nu ştiu să zâmbească. Recepţionistele sunt acre, plictisite şi dezabuzate şi lasă mereu senzaţia că-ţi fac un mare serviciu, ce va trebui, fireşte, răsplătit.

Este un univers cenuşiu, sugerat subtil de lipsa culorilor într-o peliculă color şi nu ostentativ alb-negru. Mungiu mişcă camera ca un zeu, pentru că din scriitura sa curge viaţa. Măiestria sa constă din acele stop cadre, ce sunt de fapt imagini, în care timpul se mişcă atât de lent, încât pare a fi abolit, uitat în propria sa instanţă, în aceiaşi manieră în care se fixează memoria: cum ar fi imaginea gurii de ghenă după ce este aruncat copilul, genunchii depărtaţi ai Mariei, printre care se urmăresc diverse unghiuri ale camerei, genunchii ascuţiţi şi semeţi ce străpung aerul şi te trimit cu gândul la sonda nevăzută, figura Otiliei de la masa aniversării mamei. În timp ce conversaţia se desfăşoară în toi, camera stă fixată pe faţa tulburată a Otiliei, ce e complet absentă la ce se întâmplă în jurul ei.

Noaptea ceauşistă devine mai apăsătoare şi mai densă prin lipsa felinarelor ce dau cont  nu atât de situaţia economică cât de o anumită mentalitate, pentru că „epoca de aur” se mai numeşte şi „iepoca luminii”. Dar la fel de sumbră este şi ziua marcată de periplul Otiliei ce face orice ca să-şi ajute prietena: împrumută bani de la iubitul ei, reţine camere la hotel, se întâlneşte în locul ei, cu Bebe, montatorul de sonde pe colul uterin, se lasă apoi violată de el, tot ea este cea care îndepărtează orice urmă şi aruncă pheotus-ul pe topoganul ghenei, într-un loc cât mai îndepărtat de ultragiu.

Încărcătura tragică este într-un continuu crescendo, şi ea nu este conferită nici de dialog , nici de acţiune, ci simplu de imaginile de cadre fixate pe chipurile eroinelor. Victima, ce pare indolentă, iresponsabilă şi dezorientată, ce amână cu inconştienţă avortul până în luna a patra, ea este incapabilă de acţiune. Şi victima victimei, în fapt adevărata victimă, Otilia ce se va ocupa de tot. Participarea şi implicarea ei în acest avort, este totală. Ea este în bună măsură cea marcată, trauma este a ei şi nu a celei ce avortează., după cum ea devine trauma noastră, pe măsură ce pelicula înaintează. Încă de la început, filmul se desfăşoară sub semnul tragediei, atmosfera devine din ce în ce mai tensă Şi aşteptăm în fiecare clipă să se producă dezastrul. Şi toată această tensiune în crescendo, o găsim în gesturile şi acţiunile Otiliei, şi nu ale Mariei, tragedia pare iminentă. O simţim în fiecare gest al Otiliei; în telefoanele pe care le dă la hotel la care nu-i răspunde nimeni, plecarea de la aniversarea mamei şi fuga înapoi la hotel, miliţienii de la recepţie ce-i cer buletinul pe care l-a uitat în cameră, în sfârşit, camera pe care o găseşte goală, după ce aruncă phoetus-ul. Totuşi tragedia întârzie să vină, avortul Mariei nu este printre cele câteva mii de sarcini întrerupte în aceiaşi manieră ce au dus la moartea atâtor femei din epoca de aur, infectate şi fără asistenţă medicală. Tragicul, prin urmare trenează, şi este aparent „abortat” şi el, pentru că nu despre tragicul Mariei este vorba, ci despre cel ce se întâmplă în conştiinţa Otiliei, ce va rămâne marcată pe viaţă, în timp ce prietena ei, încă febrilă, după avort, consumă o masă copioasă alcătuită din rămăşiţele nunţii ce se desfăşoară ironic, în sala restaurantului. Tocmai a fost curmată o viaţă în condiţii abominabile, iar alături se desfăşoară  o nuntă, şi victima ce este şi călău în acelaşi timp, consumă doborâtă de epuizare şi foame din bucatele „vieţii, adică ale rodului nunţii. Masa din care se înfruptă doar Găbiţa, este ca un praznic pentru Otilia ce-i porunceşte prietenei să nu mai vorbească vreodată despre asta.

Otilia provine dintr-o familie de oameni simpli, fapt care o complexează în raport cu iubitul ei. Ea are un acut sentiment al datoriei. Ea se zbate între drama prietenei ei şi promisiunea făcută iubitului  de-a participa la aniversarea mamei. În cele din urmă izbuteşte să le facă pe amândouă.  După ce este violată cu asentimentul ei, pentru a putea plăti în natură, restul de onorariu reclamat de Bebe, participă la festinul mamei. Otilia rezolvă toate problemele singură, ea nu-şi pune nădejdia în nimeni, nici măcar în iubitul ei. Trauma însă se instalează treptat, şi dă glas doar în timpul aniversării. Îşi dă seamă cât de singură e în acestă lume şi că nu poate aştepta nici un ajutor din partea iubitului ei, ce-o va conduce la lift în tăcere. El nu voluntariază s-o ajute şi nici ea nu i-o cere. Cuplul Otiliei şi al iubitului ei nu pare a fi cuplul unor oameni foarte tineri, ci a unor adulti măcinaţi de griji şi probleme insolubile.  Otilia este un copil maturizat înainte de vreme, tragedia nu s-a produs încă, dar iminenţa ei este cu atât mai ameninţătoare. Ea nu poate suporta tăcerea prietenului ei din faţa ascensorului, de aceea îi porunceşte să intre în casă. Alături de tema libertăţii, singurătatea devine o altă problematică a filmului: Găbiţa este agresată de sosirea tatălui său, mama lui Bebe este condamnată să trăiască singură în închisoarea apartamentului său, nu are voie să iasă afară.

Bebe este şi el o figură emblematică, un criminal ce trage foloase de pe urma unui sistem totalitar şi abominabil, sub formula că-şi riscă libertatea ajutând tinerele fete. Limbajul lui devine de cea mai joasă speţă, încărcat cu înjurături dezgustătoare, rostite fără nici o perdea, în momentul în care fetele transgresează convenţiile impuse de el. Isteria provocată de el, are ca scop creşterea preţului pentru lucrătura lui, ce numai putea fi onorată în contextul dat, decât în natură.

Bebe are rolul implicit de a da dimensiune tragediei prin grotescul situaţiei, dar mai ales prin pledoaria pe care o ţine despre închisoare, salvare, riscurile presupuse de un avort în luna a patra. Totuşi, după ce îşi face numărul de violuri şi prestează cu îndemânare ritualul de montare a sondei, realizezi că nu este un diletant în materie. De-altfel şi servieta sa diplomat , pe care o va cerceta Otilia, în timp ce el este la baie, este înzestrată cu toate accesoriile necesare, dând cont de un înalt profesionalism. La plecare, într-un gest de umanitate, o mângâie pe Găbiţa pe picior şi-şi oferă serviciile şi asistenţă în continuare, în caz că se va întâmpla ceva, ca un adevărat „professional”.

„4 luni, 3 saptămâni, 2 zile”, pare ca ăsta să fie răstimpul în care ciclul Mariei a fost oprit, sau poate fi măsura unei vieţi. Este vorba, în orice caz, de un timp foarte precis, mai exact un timp foarte real, al anilor 1987, timpul ce reprezintă apogeul şi sfârşitul unui regim totalitar, dar mai ales marchează maturizarea şi trauma Otiliei.

             Este un timp ce se termină în moarte, despre care Otilia nu va mai vorbi niciodată.